Artykuły

W niedzielę, 22 czerwca 1941 roku, kiedy państwa Osi rzuciły cztery miliony żołnierzy do uderzenia na Związek Radziecki, Szostakowicz wybierał się właśnie na mecz piłkar­ski. Mecz się nie odbył. Kiedy Stalin odwołał się do patriotyzmu narodów tworzących ZSRR, żeby zmobilizo­wać je do udziału w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej, Szostakowicz zgłosił się na ochotnika, odesłano go jed­nak z kwitkiem ze względu na wadę wzroku. Przez całe lato trwała budowa pasów umocnień wokół miasta - setek schronów, punktów ogniowych i za­pór przeciwczołgowych. Zaczęły się pośpieszne ewakuacje uprzywilejo­wanych: między innymi pracowników Konserwatorium i członków Związku Kompozytorów Radzieckich. Szosta­kowicz nie chciał się ruszyć z miasta. Wstąpił do straży pożarnej i dyżuro­wał w lśniącym hełmie strażackim na dachu Konserwatorium, zabierając tam czasem partyturę wciąż jeszcze nieukończonej "VII Symfonii". W dru­gim tygodniu września Niemcy zajęli twierdzę Szlisselburg i dotarli do je­ziora Ładoga: 122 Dywizja Piechoty III Rzeszy przekroczyła linię kole­jową Moskwa-Leningrad. W kotle leningradzkim utknęło siedemnaście dywizji strzeleckich, dwa bataliony piechoty morskiej, ponad dwa i pół miliona cywilów. Rozpoczęło się trzy­letnie oblężenie miasta.

Niespełna miesiąc później Szosta­kowicz zdecydował się ewakuować razem z rodziną. Przedostał się drogą lotniczą do Moskwy, skąd przerzu­cono go pociągiem do Kujbyszewa - tym razem z grupą uciekinierów z Teatru Bolszoj. Bywało śmieszno i straszno. Na pierwszym etapie tu­łaczki wygnańcy spali pokotem na podłodze w jakiejś szkole i chodzili po korytarzach, podśpiewując pod nosem Musorgskiego. Szostakowicz dostał wkrótce mieszkanie w Kujbyszewie, gdzie najpierw skończył "VII Symfonię", potem zaś zabrał się do pracy nad ope­rą "Gracze", pisaną słowo po słowie do tekstu komedii Gogola. Zanim prze­brnął przez pierwsze trzy kwadranse partytury, doszły go słuchy o śmierci Wieniamina Flejszmana, jednego ze swoich najulubieńszych studentów, który zginął w leningradzkim bunkrze podczas ostrzału czołgów wro­ga. W 1943 roku, już po powrocie do Moskwy, zajął się dokończeniem "Skrzypiec Rotszylda", jednoaktowej opery Flejszmana na motywach opo­wiadania Czechowa. Do prac nad "Graczami" już nie powrócił - może dlatego, że dzieło pisane bez pomocy zawodowego librecisty zaczęło się rozrastać do niepokojących rozmia­rów, a może po prostu ze strachu, że "obębnienie" Gogolowskiego szulera Ichariewa przez znacznie sprytniej­szych "kolegów po fachu" skojarzy się komuś z ograniem Stalina przez jego niedawnego sojusznika Hitlera.

Po wielu latach "Gracze" wyszli z la­musa historii, i to w dwóch wersjach: "oryginalnej" Szostakowicza, która urywa się w pół taktu po niespeł­na godzinie muzyki - przywodzą­cej na myśl dramaty Musorgskiego przefiltrowane przez doświadczenia z wyklętej "Lady Makbet mceńskiego powiatu" i niedawno ukończonej "VII Symfonii" - oraz powstałej w 1981 roku wersji Krzysztofa Meyera. Pol­ski uczeń Szostakowicza "dopisał" dwie trzecie dzieła, tworząc niemal doskonałą kopię stylu kompozytora z połowy lat czterdziestych, w miarę rozwoju narracji przenosząc jednak punkt ciężkości z burleskowych partii wokalnych na coraz "poważniejszą" i gęstszą partię orkiestrową. Próba rekonstrukcji wywołała mieszane reakcje krytyków: niektórzy utyski­wali, że w "pełnej" wersji "Gracze" naprawdę się dłużą, nikt jednak nie zarzucił Meyerowi, że w jego robocie gdziekolwiek słychać fastrygę. Naj­zagorzalsi wielbiciele Szostakowicza zlekceważyli starania Meyera: są bo­wiem i tacy, których zdaniem kom­pozytor wróciłby jeszcze do "Graczy", gdyby nie zmarnował sił twórczych na dłubanie w kiepskiej partyturze "Skrzypiec Rotszylda".

Opera Bałtycka - osiem lat po pol­skiej premierze zrekonstruowanych "Graczy" w Teatrze Wielkim w Po­znaniu - mogła dać nam szansę porównania obydwu oper, a co za tym idzie, obiektywnej oceny "zawarto­ści" Szostakowicza w Szostakowiczu i Flejszmanie. I dałaby, gdyby nie podjęto decyzji o wystawieniu tego dyptyku siłami dwóch reżyserów: szefującego instytucji Marka Weissa i debiutującego na scenie operowej Andrzeja Chyry. Jechałam do Gdań­ska z duszą na ramieniu: wiedziałam mniej więcej, czego się spodziewać po Weissie, natomiast po Chyrze, gwieździe przedstawień Krzysztofa Warlikowskiego i Grzegorza Jarzyny, spodziewałam się raczej porażki. No i wyszło całkiem na odwrót.

Kameralne, istotnie bardzo "szostakowiczowskie" "Skrzypce Rotszylda" utonęły w morzu teatralnego banału. Przejmująca historia stolarza Jakowa, który z konieczności zajmuje się wy­robem trumien, a w głębi serca jest niespełnionym muzykiem, zmieniła się w nieporadną opowieść o nie­okrzesanym brutalu, który w ostatniej scenie przeżywa całkiem niezrozu­miałą metamorfozę. Uwiarygodnienie przemiany Jakowa, który dopiero po śmierci żony zdaje sobie sprawę, że topił własną frustrację w krzywdzie najbliższych, wymaga precyzyjne­go rozegrania postaci Marfy, czego w tym ujęciu zupełnie zabrakło. Śpie­wacy tłukli się po scenie jak w ama­torskim teatrzyku świetlicowym, zarówno Piotr Nowacki (Jakow), jak Ewa Marciniec (Marfa) wypadli znacznie poniżej swych możliwości wokalnych, orkiestra grała całkiem bez przekonania, Szostakowicz prze­wrócił się w grobie, Flejszman stracił w zaświatach resztki nadziei na po­śmiertne uznanie.

Słowem, nic nie zapowiadało uniesień w drugiej części wieczoru. Tymczasem wydarzył się cud. Tan­detne dekoracje ze "Skrzypiec" ustąpiły miejsca mrocznej scenerii niemożli­wie zagraconego pokoju w zajeździe, gdzie na kilku metrach kwadratowych - nieustannie "ogrywanych" przez śpiewaków - zmieściły się łóżka, to­aletki, ławy, stół karciany, sterty po­ustawianych jedno na drugim krzeseł, manekin bez rąk, ale za to w czerwo­nej bieliźnie i kokoszniku na głowie, oraz wielkie ptaszydło, przywodzące skojarzenia zarówno z heraldycznym orłem, jak złowieszczym Wrońcem z powieści Dukają o stanie wojennym.

W tym dusznym sztafażu rozegrała się prawdziwie groteskowa tragikomedia łajdactw i omyłek, z udziałem dzie­więciu wyrazistych do bólu postaci. Chyra wyposażył swoich "aktorów" w tak charakterystyczne atrybuty, że nie sposób ich z sobą pomylić, mimo strasznego tłoku na scenie. Ichariew (Jacek Laszczkowski) wygląda jak naćpany oszołom, Utieszitielnyj z ręką na temblaku (Leszek Skrla) mógłby uchodzić za wzór przeciętniaka. Jeśli już mielibyśmy kogoś się obawiać, to raczej ulizanego Krugla (Aleksander Kunach), który wybucha irytującym chichotem w najmniej spodziewanych momentach. Napięcie rośnie z minu­ty na minutę, budowane mnóstwem z pozoru nieistotnych działań na dru­gim planie, coraz bardziej żywioło­wą grą aktorską oraz przekonującym użyciem rekwizytów: gracze rżną prawdziwymi kartami w prawdzi­wego faraona i zapijają szampanem prawdziwy ser. Trzaska spust migaw­ki prawdziwego aparatu Lubitel. Gest sceniczny idealnie współgra z muzy­ką Szostakowicza i jej "autentyczną kopią" w ujęciu Meyera. "Jakże to wszystko misternie było odegrane, jak po szatańsku przemyślane! Zwario­wać można po prostu!" - że zacytuję Gogola.

Orkiestrze zdarzało się wprawdzie grać w duchu "ratuj się, kto może", nie winiłabym jednak za to muzyków ani dyrygenta Michała Klauzy: raczej skandaliczną politykę polskich oper i filharmonii, które traktują repertuar modernistyczny, oględnie mówiąc, po macoszemu. Trudno interpreto­wać coś, czego się nie rozumie. Na szczęście wokaliści więcej jeżdżą po świecie i rozumieją. Fenomenalny Laszczkowski, który niedawno wró­cił do śpiewania tenorem, stworzył bodaj lepszą kreację Ichariewa niż kiedyś Władimir Tarchow pod Rożdżestwienskim. Kunach był chwilami naprawdę przerażający w tenorowej partii Krugla. Młody baryton Tomasz Rak sprawił się bez zarzutu w brawu­rowej roli Aleksandera Głowa. Nie mniejsze brawa należą się Leszkowi Skrli za Utieszitielnego i Danielowi Borowskiemu za Aleksieja. Jeśli ktoś odstawał od tej kompanii, to mało jeszcze wyrazisty bas Paweł Konik (Szwochniew).

Weiss zatem chybił, Chyra trafił w sedno. Może dlatego, że Gogol ze swym nieomylnym wyczuciem groteski znacznie lepiej pasuje do szostakowiczowskiego świata niż Czechow. Gogol chciał kiedyś stwo­rzyć wielką epopeję o Rosji, na wzór "Boskiej komedii" Dantego. Poprzestał na "Martwych duszach": obrazie ro­syjskiego piekła. W rosyjskim piekle bywa przerażająco śmiesznie. Wie­dział o tym Szostakowicz, wiedział również Meyer. Dobrze, że trafił im się reżyser z poczuciem humoru.