Artykuły

Po obejrzeniu Wieczoru zbrodniarzy José Triany w Sali Prób warszawskiego Teatru Dramatycznego przypuszczałem, że przeczy­tam recenzje wnikliwie nawiązujące do Za­polskiej. Rzecz bowiem dotyczy strasznych dzieci strasznych mieszczan (tyle że kubań­skich) i naskórkowe streszczenie tematu pobudza do analogii z domem pani Dul­skiej. A stąd już niedaleko do grymasów znużenia i pretensji, że wszystko to słysze­liśmy już wcześniej, ale w formie prostej, bez nawiązywania do dramaturgii Geneta itp. Większość recenzentów gazet codzien­nych nie zawiodła moich oczekiwań. Przed­stawienie zostało przyjęte raczej nieprzy­chylnie, zarzuty - Skoncentrowane wokół przywoływania pamięci Zapolskiej - do­tyczyły głównie rozczarowania rzekomo płytką zawartością myślową sztuki Triany. Bo jeśli już sięga się po kilkupiętrową architekturę dramaturgiczną "teatru w teatrze", jeśli korzysta się z awangardowych poszukiwań formalnych - to należałoby mieć coś więcej do powiedzenia poza ana­lizą modelu rodziny mieszczańskiej, jej oby­czajowości i rozkładu. Wymagający kryty­cy odczuli zatem dotkliwy niedosyt. Jakby Genet, Ionesco czy Beckett zawsze przeka­zywali nam zaskakujące odkrycia filozo­ficzne... Co więcej, kubański pisarz popełnił gruby nietakt wobec przyjętego podziału ról mię­dzy gatunkami literatury dramatycznej: podjęta tematyka jest przecież zastrzeżona dla realistycznych sztuk obyczajowych, pod­czas gdy wzorce awangardowe służyć mają maksymalnie skondensowanym parabolom i metaforom. Gdyby jeszcze odcedzić obraz tego mieszczaństwa z rozgałęzionych moty­wacji obyczajowo-psychologicznych i podać na scenę samą kwintesencję absurdu miesz­czańskiego żywota... Ale Triana niczego nie odcedza, przenosi spreparowane tworzywo jednego gatunku do konstrukcji formalnej - drugiego.

Mógłby to być 3-aktowy dramat w ibsenowskim stylu o rodzinnej zbrodni. W akcie pierwszym wdychalibyśmy zatrutą atmosfe­rę piekła domowego, obejrzelibyśmy udrękę zawiedzionego wzajemnie małżeństwa i ka­tusze wychowawcze zadawane trojgu sterroryzowanym dzieciom. Wzbierałaby niena­wiść i dojrzewałby bunt, aby - w akcie drugim - doprowadzić do zamordowania rodziców. Akt trzeci rozegrałby się na sali sadowej i posłużył do wstrząsającego oskar­żenia zmurszałego modelu rodziny, stano­wiącego rzeczywistą przyczynę dokonania zbrodni. Natomiast w "Wieczorze zbrodniarzy" jest na scenie tylko troje młodych ludzi, pro­wadzących wielopłaszczyznową, okrutną za­bawę w morderstwo rodziców, jego przyczyny i konsekwencje. Rodzeństwo niena­widzi się także między sobą przejmując kolejno reżyserie prywatnego przedstawienia wypróbowuje możliwość dręczenia po­zostałych dwojga, dokonywania wiwisekcji ich sumień, sprawdzania stopnia wytrzy­małości psychicznej i etycznej. Wcielają sie więc - na zmianę - w rodziców, gości, policjantów, sędziego i prokuratora, grają samych siebie w sytuacjach ze wspomnień, lub sytuacjach, które przewiduje założony bieg zabawy. Zabawy? Może to próba ge­neralna zbrodni, a może rozpaczliwa katharsis, mająca ocalić w nich zachwiane człowieczeństwo? Ta gra prowadzona jest z lękiem, wśród nieustających wahań, bez równowagi. Zamknięty krąg udręczeń "Wieczoru zbrod­niarzy" daje zgęszczoną syntezę rozkładu rodziny i obyczajowości mieszczańskiej. Syntezę nasyconą rodzajowo, interpretowa­ną od wewnątrz poprzez konfrontacje od­rębnych, jawnie tendencyjnych punktów widzenia - dzięki temu dialektycznie uni­wersalną. Architektura sztuki - pozosta­jąca pod niewątpliwym wpływem Geneta - spiętrza się ustawicznie w płynnych ukła­dach, wydobywających na chwilę z mroku różne aspekty tej samej sprawy. Kalejdos­kop umownych przeobrażeń dynamizuje dialektykę sceniczną akcji. Nie uważam "Wieczoru zbrodniarzy" za osiągnięcie awangardowego teatru naszych czasów. Sądzę jednak, że mamy do czynie­nia z interesującym eksperymentem wy­korzystania nowatorskiej formy dla dra­stycznej krystalizacji powszednich treści obyczajowo-społecznych, które nie przestały być żywotne od czasu - przypomnianej chóralnie - "Moralności pani Dulskiej". Za­tem za wcześnie jeszcze na wyznaczenie im miejsca w antykwariacie klasyki. Postulo­wanie, aby ze współczesnym widzem roz­mawiać o współczesnym, choć anachronicz­nym, mieszczaństwie i konflikcie pokoleń wyłącznie przy pomocy dziewiętnastowiecz­nego języka, wydaje się śmieszne. Bronie zatem celowości wystawienia "Wie­czoru zbrodniarzy". Spektakl Teatru Drama­tycznego nie spłyca, ale w pewnym stopniu rozszerza nośność tematyczna nowej poetyki scenicznej. Wanda Laskowska starała się wykorzystać maksymalnie te możliwości. Zbudowała przedstawienie wieloznaczne, utrzymując niedopowiedziane do końca po­granicze fikcji i rzeczywistości, umownej gry i realnych działań. Zamierzeniem in­scenizacji była chyba również chęć nadania sztuce perspektywy wykraczającej poza do­słowność spraw mieszczańskiej rodziny. Od­czytania w niej metaforycznego uogólnienia brutalnych porachunków pokoleń i mental­ności ludzkich, oraz odsłonięcia dróg proce­sów psychicznego wynaturzenia w dusz­nej atmosferze osaczenia starzyzną, dławią­cą witalne potrzeby naturalnego rozwoju. Tę perspektywę spektaklu podkreśla poe­tycka, nieco niesamowita scenografia Zofii Wierchowicz. W paru ze wzmiankowanych recenzji wyrażono dezaprobatę dla jej sur­realistycznego nastroju, który - rzekomo - nie służy funkcjonalnie i klarownie sztuce Triany. A przecież Wierchowicz jedynie zin­terpretowała i twórczo rozbudowała wizję sceniczną autora, określającego w didaskaliach miejsce akcji jako "pokój w suterenie lub na poddaszu" o wyposażeniu "zniszczo­nym, wytartym, brudnym". W kątach tego pokoju "leżą stare przedmioty, nie nadające się już do użytku". Wierchowicz stworzyła z owych przedmiotów - zakurzonych, roz­sypujących się walizek i kufrów z na pół zetlałą zawartością, jakichś opon, podartych tiuli i welonów, włosia i pajęczyn, gęstwiny przeróżnych drobiazgów - skłębioną posę­pnie, brudną mozaikę starzyzny, otaczającą szczelnie nienaturalnie długi, biały stół. Można w nim dopatrzeć się jakiejś analogii do stołu jadalnego, będącego tradycyjnym ośrodkiem mieszczańskiego rytuału, ale jest to również stół chirurgiczny, na którym (w sensie dosłownym) dokonuje się wiwisekcja postaw i rozkładu rodziny. Agresywny na­tłok starzyzny przytłacza straszne dzieci, de­terminuje ich okrutną zabawę, komentuje ją jako gorączkową szamotaninę ludzi osa­czonych, duszących się.

"Wieczór zbrodniarzy" jest - w ujęciu Wan­dy Laskowskiej i Zofii Wierchowicz - szki­cem propozycji teatru integralnego, który podejmuje konsekwencje sceniczne wynikłe z przeobrażeń formy dramaturgicznej. Tria­na kontynuuje świadomie Geneta, jezyk sce­niczny jego sztuki musi zatem uzyskać spo­istą intensywność wszystkich elementów, wieloznaczność spiętrzonej umowności.

Halina Dobrowolska (Beba), Katarzyna Łaniewska (Kuka) i Maciej Damięcki (Lolo) zebrali parę wstrzemięźliwych pochwał, ale usłyszeli także, że grają jakoby "bez większe­go przekonania" (z czego ich recenzent do­brodusznie rozgrzeszał, bo ..nie ma czemu się dziwić"). Ten nonszalancki werdykt za­sługuje na polemikę. Chodzi nu nie tylko o słowa stereotypowego uznania dla nieraz już sprawdzonych zdolności Haliny Dobro­wolskiej i Katarzyny Łaniewskiej oraz im­ponującego debiutu Macieja Damięckiego, i ile o kwestie wyczucia delikatnie zarysowa­nego, jednolitego podtekstu interpretacyj­nego wszystkich postaci. Te straszne dzieci prowadzą przecież zabawę... A równocześnie pozostają sobą i mają własne nierozstrzyg­nięte porachunki. Tu kryje się warunek stworzenia ogólnej wiarygodności spektaklu. Został on spełniony inteligentnie, droga cie­niowania poszczególnych pięter interpretacji, budowania psychicznych pomostów, łączą­cych nadbudowę umownej gry z podmiotem stale funkcjonujących intencji osobistych i racji psychicznych. Stąd lękliwie chwiejny "brak przekonania" do pełnego wcielania się w kolejna postać zmiennego kalejdoskopu i stąd swoista, zapalczywie tendencyjna in­fantylność w przejaskrawianiu lub stosowa­niu uników przed całkowitym umotywowa­niem przyjętej na chwilę maski.