Artykuły

Dopiero w 1956 roku zaczęliśmy poznawać Strawińskiego i Schonberga, dopiero teraz za­czynamy poznawać Wagnera. Przy­czyny obu opóźnień były natury pozamuzycznej i pozaartystycznej. Rezultat był ten sam: poważna lu­ka kulturalna, trwająca w pierw­szym wypadku lat 10, a w drugim dwa razy dłużej. O luce pierwszej powoli już zapominamy, "Warszaw­ska Jesień" i nasza znakomita awangarda kompozytorska zdołały już bowiem ją wypełnić i związane z nią opóźnienie nadrobić. O luce, polegającej na niewystawianiu u nas przez 20 lat, a co za tym idzie - o prawie zupełnej nieznajomo­ści dzieł Wagnera w Polsce Ludo­wej - trudno zapomnieć, bo spra­wa jest ciągle jeszcze aktualna, cho­ciaż począwszy od 1967 roku sytua­cja zaczyna zmieniać się na lep­sze.

Nasuwa się pytanie: czy zbieżno­ści doktryny politycznej Hitlera i idei estetycznej Wagnera są rze­czywiście tak bliskie? Czy w związku z tym kwarantanna wagnerow­ska w Polsce musiała trwać tak długo?

Wypada w tym miejscu dodać, że chociaż uczucie Hitlera dla dzieł Wagnera było głównym powodem niewystawiania ich w Polsce (poza dwoma wyjątkami) przez 20 lat, nie był to powód jedyny. Jako przyczy­nę nie mniej istotną podaje się niedomogi naszego operowego śpie­wactwa. Wprawdzie muzykę Wag­nera wykonywano za granicą bez większej trudności już sto lat temu, a w Polsce pięćdziesiąt lat temu, dla dzisiejszych śpiewaków i in­strumentalistów operowych okazała się ona za trudna. W każdym razie tak twierdzono przez dwadzieścia lat.

Rewelacją było niedawne wysta­wienie z pełnym sukcesem dwóch bardzo trudnych dzieł wagnerow­skich w Poznaniu: "Tannhausera" i "Tristana i Izoldy". Ale po pierw­szym oszołomieniu uznano ów suk­ces za nietypowy, możliwy do osią­gnięcia jedynie w Operze Poznań­skiej - najlepszej w kraju. Cał­kiem ostatnio odbyła się wszakże udana premiera "Lohengrina" w teatrze łódzkim, który chociaż nosi nazwę "Wielkiego" jest najmłodszą w Polsce i najmniej doświadczoną placówką operową, i ta premiera rozwiała ostatecznie mit niemożno­ści realizowania u nas wagnerow­skich arcydzieł.

A jak się przedstawia rzekoma trudność odbioru i osławiona "ciężkostrawność" muzyki Wagnera? Trzy wymienione premiery do­wiodły, że sprawa wygląda podob­nie. Doskonale ujął to Zdzisław Jachimecki w swojej książce o Wag­nerze, pisanej tuż po I wojnie świa­towej: "Tylko uparte i leniwe umy­sły mogą zarzucać dziełom Wagne­ra brak śpiewności lub brak polo­tu...'' Po drugiej wojnie określenie "leniwe umysły" można zastosować nie tylko wobec tych, którzy zarzu­cali dziełom Wagnera brak śpiew­ności, ale i tych, dla których były one hymnem wojennym Niemiec. W rzeczywistości twórczość Wagne­ra jest głównie hymnem erotycz­nym. W czołowym dziele wagne­rowskim - "Tristanie i Izoldzie" - w ogóle nie ma mowy ani o wojnie, ani o Niemcach, bohaterowie nie są nawet narodowości niemieckiej. W niektórych innych dziełach Wa­gnera elementy rycerskie, czy jeśli kto woli - militarne, odgrywają dość znaczną rolę, ale stają się one dominantą dopiero wówczas, gdy się je odpowiednio zinterpretuje. A interpretacje mogą być przecież roz­maite.

Jako dowód posłużyć może "Lohengrin". Wzmiankę na samym wstępie libretta o zagrożeniu, jakie stanowią "hordy ze Wschodu" (cho­dzi o Węgrów), hitleryzm wykorzystał w dogodny dla siebie spo­sób. Ale inne cytaty z tego samego dzieła pozostają w rażącej sprzecz­ności z hitlerowską ideą "Drang nach Osten". Główny bohater opery odmawia udziału w niemiecko-brabanckiej wyprawie wojennej.

"Lohengrina" można zrealizować tak, aby został wyeksponowany pierwiastek wojenny, i tak, aby do­minowały motywy pacyfistyczne. Można go potraktować jako praw­dziwy dramat uczuć i namiętności albo jako nierealną baśń. Jako tra­gedię prawie antyczną, w której osoby są tylko przedmiotami w rę­ku sił nadrzędnych albo jako tra­gedię psychologiczną. Można nawet dokonywać przetasowań w hierar­chii ważności bohaterów.

Tak właśnie postąpił niemiecki reżyser łódzkiego przedstawienia Wolfgang Weit. W jego inscenizacji główną postacią opery był nie Lohengrin lecz Elza, zaś centralnym wątkiem - kobieca niemożność po­wstrzymania chęci poznania tajem­nicy. Na drugie miejsce wysunęła się w tym przedstawieniu Ortruda, będąca uosobieniem i przyczyną wszelkiego zła. Te trzy niełatwe partie odtworzyli z pełnym powo­dzeniem: Teresa Wojtaszek-Kubiak, Jadwiga Pietraszkiewicz i Jerzy Orłowski. Nie jest to recenzja i dla­tego nie wymieniam pozostałych solistów i nie rozdaję komplemen­tów orkiestrze i chórowi - choć wszyscy na to zasługują. Nie sposób jednak pominąć nazwiska kierowni­ka artystycznego Teatru Wielkiego w Łodzi, Zygmunta Latoszewskiego, którego staraniom należy głównie zawdzięczać tę premierę, który przygotował ją od strony muzycz­nej, a ponadto współpracował przy nowym tłumaczeniu libretta.

Łódzka premiera "Lohengrina" uświadomiła tym wszystkim, którzy nie mieli szczęścia urodzić się wcze­śniej i w związku z tym mieć okazję obejrzenia dzieł Wagnera jesz­cze przed wojną, jaką wartość one przedstawiają i jak wielką stratą była niemożność poznania ich wcze­śniej. Stratą dla naszej kultury operowej, która bez "Lohengrina", będącego koroną romantycznej ope­ry, bez "Tristana i Izoldy", stano­wiącej szczytowe osiągnięcie formy dramatu muzycznego, miała węższy wymiar i niższy poziom. Dzięki ostatnim premierom wagnerowskim w Poznaniu i w Łodzi mniej wyro­biona publiczność zaczyna odkry­wać w operze nowe, nieznane jej dotychczas walory, a bardziej wy­robiona - patrzeć na nią bez przy­mrużenia oka z powodu naiwności i niedostatków dramaturgicznych, ale szeroko otwartymi oczami - i uszami - znajdując tu źródło nie tylko zmysłowych, lecz także inte­lektualnych przeżyć.

Premiera "Lohengrina" odbyła się prawie dokładnie w trzecią roczni­cę otwarcia Teatru Wielkiego w Ło­dzi. Trzecia rocznica nie upoważnia do urządzania jubileuszu, ale skła­nia do rocznicowej arytmetyki. Wśród kilkunastu pozycji wysta­wionych w tym okresie są dwie na­sze najbardziej narodowe opery ("Halka" i "Straszny dwór"), dwie popularne opery włoskie ("Rigoletto" i "Tosca"), dwie rosyjskie ("Kniaź Igor" i "Dama Pikowa") i dwie francuskie ("Carmen" i "Faust"); jest sztandarowa opera komiczna - "Cyrulik sewilski" Rossiniego i jedyna operetka trady­cyjnie wystawiana w operze - "Zemsta nietoperza" Straussa; są wreszcie trzy najsławniejsze u nas balety: "Pan Twardowski", "Jezio­ro Łabędzie", "Romeo i Julia".

Gdyby powyższa lista była kom­pletna, o repertuarze łódzkiego Teatru Wielkiego można by powie­dzieć tylko, że jest urozmaicony, ale nie można by go uznać za ambit­ny i oryginalny. Na szczęście od­były się tam jeszcze dwie prapre­miery polskich dzieł współczesnych ("Romans gdański" Paciorkiewicza i "Tradycyja albo rzecz o Janie i Herodzie" Twardowskiego) oraz pre­miery oper Mozarta ("Cosi fan tutte") i ostatnio Wagnera - co po­ważnie zmienia obraz. Otwarty w styczniu 1967 r. łódzki Teatr Wielki miał przed sobą trzy alternatywy: 1) stworzenie w tym mieście na wskroś nowoczesnego teatru operowego; 2) utworzenie tam ope­ry tradycyjnej; 3) tzw. złoty środek, polegający na połączeniu obu gatunków.

Pierwsza możliwość, najambit­niejsza, wydawała się szczególnie realna w Łodzi, mającej nikłe tra­dycje operowe i słabo wyrobioną, ale za to nie obciążoną złymi na­wykami publiczność. Okolicznością sprzyjającą takiej koncepcji był fakt zbudowania nowego gmachu teatralnego, który bardzo wielu mieszkańców miasta zechce od we­wnątrz zobaczyć niezależnie od te­go, co się w nim będzie wystawiać. Pozwalało to wykorzystać ten wstępny okres na wychowywanie publiczności przy pomocy warto­ściowego, niestereotypowego reper­tuaru. Dyrekcja Teatru Wielkiego w Łodzi nie skorzystała z tej szan­sy, ale trudno ją o to winić, była to bowiem szansa - mimo wszyst­ko - dość ryzykowna, przy nieod­powiednim doborze pozycji i niefor­tunnej realizacji grożąca odstrasze­niem na zawsze od opery nowego widza. Zrazu wydawało się, że wy­brano tę drugą, najmniej ambitną możliwość: utworzenie w Łodzi je­szcze jednej na wskroś tradycyjnej opery. Dziś widać, że zdecydowano się na ten trzeci model teatru operowego, realizując go dyplomatycz­nie i konsekwentnie.

W ciągu pierwszego roku istnie­nia teatru wystawiano wyłącznie utwory bardzo, albo nawet za bardzo ("Pan Twardowski") popu­larne, drugi rok przyniósł pozycje nieco trudniejsze ("Dama Pikowa"), ostatni okres - dwie wymienione polskie prapremiery i dwa dzieła których autorami są najwięksi ge­niusze opery.

Nie można porównywać ze sobą dwóch działających w Polsce Tea­trów Wielkich - w Warszawie i w Łodzi - ponieważ ten pierwszy ist­nieje dwa lata dłużej, posiada wyż­szą subwencję, liczniejszy zespół, lepszą kadrę solistów itp. Ale przy tych wszystkich stołecznych przywi­lejach tym bardziej rzuca się w oczy fakt, że warszawski Teatr Wielki nie ma do tej pory w reper­tuarze ani Wagnera, ani Mozarta, zaś w ciągu pięciu lat swojego ist­nienia dał tylko jedną prapremierę.

Repertuar to zaledwie połowa za­gadnienia, bo przecież w teatrze operowym ważne jest nie tylko co, ale i jak. To jak przedstawia się w operze łódzkiej niejednolicie, bo niejednolity jest zespół solistów tego teatru, składający się po części z młodych i niedoświadczonych, po części ze starych weteranów naszej sceny operowej, a po części z przy­musowych i dobrowolnych "emi­grantów" z opery warszawskiej w średnim wieku. W tej sytuacji jest zrozumiałe, że poszczególne premie­ry są pod względem obsadowo-wykonawczym nierówne. Co się tyczy strony inscenizacyjnej, to cechą szczególną jest skłonność do monu­mentalizmu i wystawności, uzasad­niona zresztą naturalnymi warun­kami teatru. Wydaje się jednak, że tego rodzaju tendencje nie wynika­ją wyłącznie z wielkich rozmiarów sceny, lecz także z chęci oddziały­wania efektem na publiczność, w przeważającej części robotniczą. Ro­botniczej publiczności ów efekt jest niewątpliwie potrzebny, a jako ma­gnes przyciągający tę publiczność - potrzebny jest również teatrowi. Dlatego można przypuszczać, że po­zostanie on jego właściwością stałą.

Jeśli idzie o całą resztę, łącznia z repertuarem, to czas pokaże, czy będzie on w dalszym ciągu stopnio­wo się uszlachetniał, oscylował wo­kół złotego środka, czy też się pospolityzował. Premiery ubiegłorocz­ne, a zwłaszcza ostatnia - wagne­rowska - pozwalają w tym wzglę­dzie na optymizm.