Artykuły

"Kordian" Juliusza Słowackiego w reż. Jana Englerta w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Krystyna Gucewicz.

Trzeba mieć nie tylko talent, ale dużo determinacji i odwagi, ażeby sięgnąć po kanon i próbować wywalczyć dla niego miejsce w dzisiejszym pejzażu teatralnym. Jan Englert znalazł w sobie tę siłę i tę pewność. Uznał, że godnym aktem dla uczczenia podniosłego jubileuszu 250-lecia Teatru Narodowego będzie wystawienie "Kordiana", jednego z najbardziej niezwykłych dzieł w polskiej literaturze dramatycznej. Nie pomylił się. Powstało przedstawienie wybitne, refleksyjne, głębokie i mądre, ponadprzeciętne pod każdym względem - filologicznym, inscenizacyjnym, aktorskim, ideowym. To nie zdarza się co dzień. A wtedy mamy kłopot. Niepokój obserwatorów rośnie, kiedy artyzm i przesłanie dzieła sztuki szybują ponad wszechobecną przeciętną. Powiem wprost: od wielu lat nie podarowano nam w teatrze polskim tak wartościowej premiery i tylu istotnych pytań w każdej "godzinie myśli". Tak ważnego dyskursu sumień.

Englert mierzy wysoko. Z czułością, zatroskaniem i niepokojem pochyla się nad fenomenem Polski. Hic et nunc, ale także w perspektywie historiozoficznej. To głębokie spojrzenie, serdeczne, wnikliwe, a - co za tym idzie - mroczne. Jest to, najkrócej rzecz ujmując, rozrachunek z widmami narodowej mentalności, niemilknącym echem tradycji i posłannictwa zderzonych z bezradnością rozumu, z wartościami serca i sumienia. Czyż nie jest tak, że odwieczna polska niemoc i nadzieja błądzą wokół dwóch biegunów: wielkości i pospolitego trwania...

Historię Kordiana (czyli najprościej: daniny dla ojczyzny) kładą na szali anioł i diabeł. I niewątpliwie rozgrywa ją Szatan (w tej roli fenomenalny Mariusz Bonaszewski). Archanioł (wyrafinowana Danuta Stenka) pozostaje jedynie nadzieją, że jest. Przebiegłość Englerta polega na tym, że dramat Kordiana, narodu, nasz dramat, po wiekach nie dzieje się wprost na scenie, ale za rampą rzęsiście oświetloną rewiowymi światłami. To cudzysłów, który pamiętamy z "Końca Europy" Janusza Wiśniewskiego, a który tu wprowadza nawias meta-sceny, cytatu, ale też dystansu, persyflażu, formy. Niemalże jednym tchem reżyser wprowadza jeszcze inną perspektywę - zaczyna tę wyprawę w świat polskiego piekła od przywołania ducha Fausta Goethego, ponadczasowej zagadki bytu. A za moment, żeby nie zapomnieć, że żyjemy tu i teraz, zjawiają się "gadające głowy" w kabaretowej wręcz paradzie przemówień. Czyż nie napisał Słowacki w Przygotowaniu: "Narodowej się chwycą mownicy. Mówców plemię"...

Dla zrozumienia intencji inscenizatora ważne jest prześledzenie redakcji tekstu, konstrukcji scenariusza teatralnego. Wszystko, co mogłoby przeszkodzić w oddaleniu współczesnej perspektywy, zostaje skreślone. Wszystko, co da się dopowiedzieć po wnikliwej lekturze Słowackiego (także innych utworów), zabrzmi ze sceny. Jan Englert od lat prowadzi swój własny artystyczny dialog z tym romantycznym dramatem. Reżyserował "Kordiana", u Dejmka w Teatrze Polskim grał rolę tytułową - nieustannie wytęża słuch. Jak my wszyscy, jest późnym wnukiem romantyzmu, w krwioobiegu ma też Wyspiańskiego i "teatr ogromny" - z tego korzysta. Multiplikuje czas, postaci, perspektywy. Dzięki temu dychotomia, dwubiegunowość polskiego Losu może wybrzmieć w pełni.

Reżyser ze swobodą żongluje kontrastami - sceny kameralne i monumentalne następują po sobie, tak to przecież dyktowała poetyka romantyzmu. Uruchamia potężną maszynerię techniki dla osiągnięcia spektakularnych efektów - uroda wielu scen pozostaje niezapomniana. Snując dramat, konfrontuje gorycz z ironią, ufność z niewiarą, bezradność z nadzieją. Nawet jeśli dręczą pytania, na które nikt nie znajduje odpowiedzi.

Rzecz cała rządzi się wrażliwością inteligenta - erudyty, po prostu. Dla przykładu akt II, w Londynie, nie wymaga ilustrowania Big Benem. W słynnej scenie "jak lord siada" reżyser uzyskuje zabawny, wręcz komediowy efekt wprowadzając hiperpoprawne recytowanie tłumaczenia wieszcza na angielski. Bawi się w brawurowej scenie z uwodzicielską Wiolettą (w pięciu wcieleniach), osadzonej we współczesnych pink-czerwieniach. A z drugiej strony przywołuje kolędników, dzieci jednego boga, których modlitwa potęguje ciszę na widowni.

Reżyser daje znaki. Posyła porozumiewawcze spojrzenia. To jest w teatrze najwspanialsze - sygnały jak z alfabetu Morsa, litery kodu, skróty, znaki między wierszami. Niekoniecznie muszą odpowiadać naszej współczesnej wrażliwości, jak wspomniane wyżej. Najwartościowsze odwołują się do erudycji widza, do fundamentu kulturowego, znajomości sztuki, historii, literatury. Teatru jako takiego.

Lornetka teatromana wypatrzy wiele takich smakowitych drobiazgów. Papuga w papieskich apartamentach rezyduje w klatce pod postacią ponętnego młodzieńca - to jakby uśmiech w stronę "Immanuela Kanta", pradawnej inscenizacji Lupy na dworcu Świebodzkim we Wrocławiu. Zapewne rebusów jest więcej.

Ale przede wszystkim są znaki, świadczące o nieskrywanej skromności reżysera, o przywiązaniu do dawnych, dobrych obyczajów ludzi sztuki. Jan Englert składa hołd wielkim poprzednikom. Kiedy pojawia się dziecinny bączek wiadomo, że na sekundę schodzi z nieba Jerzy Grzegorzewski, mag i intelektualista, który taką dramatyczną puentę zostawił nam w "Weselu" Wyspiańskiego. Kiedy odzywa się monumentalny dzwon, powraca echo pomysłu Kazimierza Dejmka. Kiedy wreszcie Kordian podąża na szczyt Mont Blanc, w centralnym miejscu sceny pojawia się legendarna drabina Adama Hanuszkiewicza, z której młody Andrzej Nardelli wygłaszał monolog Kordiana.

Kordian Marcina Hycnara (precyzyjnie poprowadzona rola) wspina się jeszcze wyżej, pod sklepienie teatru, balansuje wśród gwiazd. Niezwykle efektowny zabieg. Dziś w teatrze wszystko jest możliwe. I pomyśleć, że Słowackiemu nie dawano spokoju z powodu tej właśnie sceny, narzekano, że nikt nie zbuduje w teatrze Alp, a jeśli już, to żaden aktor nie zaryzykuje skręcenia karku. Że autor puścił wodze fantazji, jednym słowem, że Słowacki na teatrze się nie zna. Otóż znał się. W zajmującej monografii "Był Cyrk Olimpijski" pasjonat i wybitny znawca Bohdan Danowicz dowodzi, że Słowacki bywał w cyrku Franconich w Paryżu, cyrk uwielbiał i nie takie sztuczki widział. Mógł więc patrzeć oczyma wyobraźni. Także scenę skoku Kordiana przez bagnety mógł widzieć jako numer woltyżerów, co w Narodowym dzieje się efektownie, chociaż przy użyciu prostszego wybiegu.

Akt II szpital wariatów. U Englerta konsekwentnie: żadnej dosłowności. Tylko sygnał, kaftan bezpieczeństwa. Chorym pacjentem jest też bóg ukrzyżowany. Ale idzie ulicą. Postaci obłąkanych są tłumem przechodniów, nami - gorzko powiedziane.

Powtórzmy: tak, oto jest polskie piekło, dosłownie i wymiarze filozoficznym, to jest nasze "czterdzieści i cztery", polskie bohatery, polska chata rozedrgana, myśl wielka i charakter niski. I ból, ironia, i bezradność. Dość przypomnieć jeden z pomysłów reżysera - sygnał, symbol, znak: oto Rejtan, prosto z Matejki, rozrywając białą koszulę na piersi, upada na proscenium. I zdarza się tak kilkakroć - daremnie powracająca melodyjka...

W tej inscenizacji znalazła się drastyczna niemal scena: pojawia się legion Kordianów - mali chłopcy, potomkowie i duchy, każdy w śnieżnobiałej koszuli z krwawiącym, rozstrzelanym sercem. Wtedy niemal automatycznie rodzi się skojarzenie: powstańcy warszawscy. Stanęli do apelu Historii w niekończącym się szeregu dziejów...

Napięcie emocjonalne rośnie, bo to my i Polska właśnie...

Zaryzykowałam już na premierze i powtórzę: Englert inscenizuje narodową schizofrenię! To niewykonalne zadanie powiodło się nadzwyczajnie. Swoim reżyserskim kaduceuszem miesza, dyryguje, a efekt jest niezwykły: zero patosu i sto procent dramatu.

W "Kordianie" 2015 bierze udział niemal cały zespół Narodowego. Wybitni aktorzy tej sceny w większości nie wypowiadają ani słowa, są tłem, statystami, tłumem właśnie. W tym niezwykłym przedsięwzięciu, w premierze jubileuszowej są razem, wszyscy, zespoleni. Przyznam, że jest to nie tylko imponujące, ale i wzruszające - przecież wydawało się, że o wspólnocie, o zespołowości w polskim teatrze zdajemy się pomału zapominać... W Teatrze Narodowym udowadniają, że ta wartość trwa.

Koryfeuszy w "Kordianie" dyktuje tekst dramatu. Rola tytułowa -Englert zdecydował się na trzech Kordianów. Najpierw w rozmowie z dojrzałą Laurą (Ewa Wiśniewska) pojawia się stary Kordian (Jerzy Radziwiłowicz), który pozostaje sumieniem i lustrem szaleństwa młodości. Zaraz potem melodię wiersza i narodowej sprawy przejmuje niezłomny Kordian I (Marcin Hycnar), konfrontujący racje i żar duszy ze swoim odbiciem (Kordian II - Kamil Mrożek). Drugą Laurą jest Anna Grycewicz.

Szatańskie zdolności Mariusza Bonaszewskiego (Szatan w kilku wcieleniach) wynoszą go na wyżyny aktorskiego kunsztu. Na osobną uwagę zasługuje dyscyplina i konsekwencja, z jaką Mateusz Rusin zbudował postać Mefista, asystenta pana ciemności i mistrza ceremonii ojczyźnianego chaosu. W rzędzie wyrazistych ról tej inscenizacji z pewnością staje Wielki Książę (Grzegorz Małecki). W konfrontacji z carem (Oskar Hamerski) - duże napięcie. Ogromne wzruszenie, kiedy na mgnienie pojawił się Ignacy Gogolewski, aktor obdarzony darem skupiania na sobie maksymalnej uwagi, aktor niepowtarzalny, nestor, a niegdyś przecież Kordian na tej scenie, w 200-lecie Narodowego.

W kalejdoskopie scen monumentalnych i ascetycznie kameralnych toczy się istotny dyskurs o Polsce, wartościach, o przeszłym i przyszłym. Sens i kształt pozostają w harmonii - i mają wymiar artystycznie wybitny. Plastyka scen zajmująca, zaskakująco piękna, malarska i blisko, bardzo blisko tekstu. To dzieło wybitnej scenografki Barbary Hanickiej. Przypomina się scena imaginacji, wsparta projekcją niemal psychodelicznych wizji, wirujących jak myśli pod czaszką Kordiana, imponuje kolekcja kostiumów. W tej symbiozie obrazów i sensu istotną rolę odgrywa muzyka Stanisława Radwana - niezwykła, narracyjna, szlachetna. Teatr wysokiej próby.

Ostatnią kwestię w inscenizacji Englerta rzuca nam w twarz Szatan : "Oto Polska! Działaj teraz!". Jak podnieść tę rękawicę? - oto jest zadanie.

I jeszcze jedno. O samym jubileuszu 250-lecia Teatru Narodowego. Nikt nie wie, skąd się wzięła maniera mówienia o jubileuszu teatru publicznego w Polsce. Jest to tyleż zabawne, co fałszywe - fałsz historyczny, nieznanym sprawcom tego sformułowania najwidoczniej obcy. Zatem słowo o tym, jak to było naprawdę.

Grywano tu i tam, wiadomo: konwiktowo, pańsko, królewsko, ale już za Sasów król August III Mocny postanowił zapraszać szarych widzów do teatru dworskiego w budynku Opernhauzu, przechrzczonym natychmiast przez dowcipnych warszawiaków na Operalnię. Tu właśnie prezentowały się trupy francuskie, niemieckie i włoskie, a że sala była niemała, a szlachta liczna, sprzedawano bilety zupełnie tak, jak dziś. To wówczas zaczął się teatr publiczny w Polsce. I skromniej, i wcześniej.

Narodowy to zupełnie inna historia. Ni mniej, ni więcej, tylko niezbity dowód na europejskość Rzeczpospolitej, w której król Stanisław August Poniatowski zapragnął widzieć rozkwit sztuk wszelkich. I pragnął mieć teatr ojczysty: państwowy, świecki, publiczny, zawodowy, narodowy.

Toteż rozpisał konkurs na sztukę w języku polskim, a mimo sowitego honorarium żaden autor się nie odważył. Wyznaczył więc król rymopisa Józefa Bielawskiego, ten popełnił "Natrętów" (na motywach z Moliera) i po sporych perypetiach obsadowych (pań szukano w przybytkach uciech) premiera się odbyła 19 listopada 1765 we wspomnianej już Operalni, na rogu Marszałkowskiej i Królewskiej. Król ofiarował to historyczne przedstawienie narodowi i trzem solenizantkom Elżbietom - Czartoryskiej, Lubomirskiej i Branickiej. Takim był władcą i gentlemanem.

Obdarzona poczuciem humoru Warszawa bawiła się świetnie, ale autora, słusznie zresztą, wzięła na widelec. W recenzjach donoszono, że atmosfera była podniosła, a sztuka licha. Od razu też powstało złośliwe epitafium, dedykowane miernemu autorowi: "Tu leży Bielawski, szanujcie tę ciszę/ bo jak się obudzi, komedią napisze".

Jak widać, już wtedy lekko nie było...