Artykuły

Mówiliśmy "schillerowska Pa­storałka", "schillerowskie Dzia­dy", "schillerowscy Krakowiacy i Górale". Znakiem szczególnym wielu prezentacji na naszych sce­nach było słowo "schillerowski". Bywało różnie: bo było to i słowo - godło, i słowo - spór, słowo - walka i słowo - poezja. Ale w każdym wypadku łączyło je to samo: słowo to manifestowało oryginalność teatralnego "cha­rakteru pisma", niepowtarzal­ność przeżycia artystycznego z obu stron rampy. Każdy uczest­nik "schillerowskiego" spektaklu czuł, że bierze udział w teatral­nym przedsięwzięciu, któremu już za życia sądzone było przejść do historii naszej teatralnej kul­tury. Dziś mówimy już "schille­rowska Halka".

Dla tych, którzy mieli możność brać udział w latach trzydzie­stych w seminariach na temat "Halki", prowadzonych przez Leo­na Schillera, warszawska pre­miera arcydzieła Moniuszki jest tylko realizacją myśli, badań i poszukiwań prowadzonych przez Schillera już dawno. Kolejne etapy tych prac, a więc semina­ria, współpraca z Adamem Didurem (w związku z objęciem Opery Warszawskiej przez Schil­lera i Didura - niedoszłym do skutku), realizacja przedstawień "Halki" w kraju i zagranicą według planu inscenizacyjnego Schillera - wszystko to znalazło naresz­cie ukoronowanie w premierze "Halki" w przebudowanej "Romie".

Napis - "inscenizacja, reżyseria i opracowanie dramaturgiczne: Leon Schiller" - oznacza bardzo wiele. I bez zabawy w tanią symbolikę można stwier­dzić, że do przebudowanej (nie tylko architektonicznie) "Romy" wkroczyła triumfalnie "przebu­dowana" (nie tylko pod wzglę­dem formy) "Halka". Prawdziwa w swym prostym pięknie, prawdzi­wa w pasji kompozytora i librecisty, odkłamana z fałszywego sentymentalizmu i solidarystycznej bezkonfliktowości społecznej. I może dlatego my właśnie, uczniowie Schillera, niezbyt rą­czo zdążający za jego myślą, gdy nam zalecił ostrożność w stosun­ku do "sielanki" na początku aktu III ("po nieszporach, przy niedzieli"), rozumiemy dziś do­piero, ex post, pionierską pracę człowieka teatru prowadzoną w czasach, które tego rodzaju "pio­nierstwu" bynajmniej nie sprzyjały. Mamy uczucie ludzi, któ­rzy znając miasto z opisu lite­rackiego, wzruszeni konfrontują tę znajomość oglądając je z bli­ska. Często dziś używamy (naj­chętniej w recenzjach wszelkie­go typu) słowa "demaskatorski". Aura dla demaskowania jest u nas sprzyjająca; otaczająca nas rzeczywistość pomaga nam w de­maskowaniu dawnej. Schillerow­ska koncepcja "Halki" powstała wbrew otaczającej go rzeczywi­stości, bo w okresie dwudziesto­lecia. A demaskatorstwo Schille­ra - to najprostsze i najuczciwsze: polega ono na bezwzględ­nej wierności wobec dzieła mu­zycznego i literackiego. I dlate­go odbieramy "Halkę" w tej insce­nizacji w tak, powiedziałbym, bezsporny sposób. Bo jest ta inscenizacja rezultatem najwię­kszego przekonania o swojej racji, bo jest ona manifestem wal­ki z mimowolnym i zamierzo­nym "bronzownictwem". Jest po­nadto wyzwaniem rzuconym sztampie, "tradycji" operowej po­dejrzanego autoramentu, i szamaństwu poniektórych fachow­ców operowych.

Gdyby mnie ktoś spytał, co jest dominującą cechą pracy realizatorskiej Schillera nad "Halką", odpowiedziałbym prawdopodob­nie, że jest nią żelazna konsekwencja dramaturgiczna. A w ope­rze oznacza to dwie konsekwen­cje: w stosunku do dramaturgii muzyki i do dramaturgii libretta. Nie zawsze mamy do czynienia z tak szczęśliwym zbiegiem oko­liczności, jak w wypadku "Hal­ki", kiedy to twórca cudownej muzyki komponował w oparciu o niepośledniej miary utwór lite­racki.

Ale wiadomo powszechnie, że najdokładniejsza nawet praca nad librettem nie wystarcza dla realizacji dzieła operowego. Losy ludzi, ich radości i troski, ich po­rywy, ich aktywność, ich załama­nia, są często łatwiejsze do od­czytania poprzez znaki muzycz­ne, tempo, dynamikę, linię melo­dyczną, harmonię, rytm - niż poprzez słowa zawarte w libret­cie. Słynne pytanie Stanisławskie­go: "Z czym pan przychodzi na scenę?" rzadko znajdowało odpo­wiedź w praktyce naszych tea­trów operowych. Tu konsekwent­na praca dramaturgiczna nie po­zostawia żadnego pytania bez odpowiedzi. Nic nie dzieje się "w ogóle". Spróbuję to zilustro­wać dwoma specjalnie wymow­nymi "przykładami": w scenie zbiorowej i solistycznej.

Polonez z I aktu. Tak zawsze jakoś bywało, że wszyscy na scenie, tj. soliści - Stolnik, Ja­nusz, Zofia, Dziemba, chór i ba­let, weselili się i tańczyli. Bo to niby wesele, bo to swojskie, sar­mackie, bo polonez, bo Moniusz­ko. W inscenizacji Schillera - inaczej. Poloneza tańczą posesjonaci, szlachta co się zowie. A śpiewają go - szaraki, służba, rezydenci, jednym słowem ludzie w ten czy inny sposób zależni od Stolnika - magnata. Rezultat jasny: sejmikowi adherenci moż­nego karmazyna, którzy muszą w każdej sytuacji dbać o łaskę pańską podśpiewują do tańca właściwym gościom Stolni­ka. Prawdziwe, historyczne spoj­rzenie czyni czytelną w sposób uczciwy i prosty bardzo złożoną formę operową. Bez deklaratyw­nego "demaskatorstwa", lecz z pomocą wiedzy, kunsztu, smaku i talentu.

Janusz w I akcie. Przeważnie bywał to Ordynat Michorowski sprzed stu kilkudziesięciu lat. W "schillerowskiej" "Halce" podjęta została próba - moim zdaniem udana - pokazania Janusza ja­ko pełnego człowieka, z wada­mi, słabościami, ujmującego i interesującego fizycznie. Janusz musi związać się z Zofią. Ro­zumiemy to wyraźnie. Rozumie­my również, że kochał Halkę. Teatry bardzo lubią stawiać "ne­gatywnej" postaci cenzurki z re­żyserskiego krzesła. O ileż bar­dziej przekonywająco zrobi to adwersarz tej postaci na scenie. I dlatego doskonale rozumiemy Janusza (rozumiemy nie współ­czując), kiedy doprowadzony do wściekłości zbyt długą obecnoś­cią Halki i Jontka w ogrodzie zamkowym wyrzuca ich, niepom­ny tego, że chwilę przedtem tu­lił w ramionach Halkę. To wszy­stko wydaje się bardzo proste; ale odczytać to wszystko z par­tytury i konsekwentnie, przej­rzyście zrealizować - to wcale nieproste. Przykładów podobnych można by mnożyć wiele.

Gdybyśmy zadali przeciętne­mu obywatelowi niezbyt precy­zyjne pytanie, jak się nazywa polska opera narodowa, na pew­no odpowiedziałby - "Halka". Ale ten sam obywatel nie zawsze pa­mięta o tym, że "opera narodo­wa" znaczy tyle co "ludowa". I nie jest przypadkiem, że "Iwan Susanin", "Borys Godunow" są na­rodowymi operami rosyjskimi - bo lud jest w nich siłą motoryczną. Sądzę, że jeśli Śpiewacy "No­rymberscy" mogą pretendować do miana narodowej opery niemiec­kiej, to przede wszystkim dlate­go, że pełno w niej szewców, kuśnierzy, złotników, płatnerzy, słowem dlatego, że lud i jego lo­sy są dominującym elementem działania scenicznego. Kronikarz młodości Moniuszki wspomina: "Z największą jednak chciwością lubił przysłuchiwać się kmiecym chórom, rozlegającym się w wie­czornej ciszy, w niedzielę lub w dni uroczystości wiejskich. Wte­dy już nic nie zdołało zatrzymać go w domu". Cenzura carska zro­biła wiele, żebyśmy słuchając "kmiecych chórów" nie usłyszeli ich przypadkiem naprawdę. Ale rzecz podziwienia godna: w okre­sie dwudziestolecia też jakoś było z tym krucho. Opera była "naro­dową" via kontusz, karabelę i ta­neczne rytmy. Ale jej główny nurt, nurt ludowy - ginął. W obecnej inscenizacji mamy go znów. Mówię znów, bo nie ma innych sposobów manifesto­wania scenicznego naszej wiedzy o postępowych przekonaniach Moniuszki i jego rodziny, o re­wolucyjnych związkach Wolskiego, jak poprzez wydobycie i sprezentowanie tych idei, które leżały u podstaw tworzenia "Hal­ki". Schiller dobrze przysłuchał się "kmiecym chórom". Wyraża­ją one pełną świadomość swo­ich losów. Nie pozostają bierne w obliczu krzywdy. Wydaje mi się jednak, że źródło aktywności chłopów - górali z "Halki" może wywodzić się nie tylko z poczu­cia solidarności ze skrzywdzoną Halką, z nędzy i biedy uprawiaczy poczucia wolności, które niosła tradycja zbójników.

Piękne rezultaty dała współ­praca inscenizatora z baletmistrzem, Eugeniuszem Paplińskim. Jeden z recenzentów war­szawskich pisząc o znakomitym wykonaniu tańców w "Halce" (pod czym podpisuję się obiema ręka­mi) mówi o układach tanecznych, że "...były ładne choć nie posiada­jące silniejszej zwartości wewnętrznej". My ludzie teatru jes­teśmy znacznie skromniejsi w naszych wymaganiach. Nam po­dobało się nie tylko znakomite wykonanie, ale i świetne układy. A ów brak "silniejszej zwartości wewnętrznej" to po prostu porzu­cenie szablonu "numeru tanecz­nego" w operze, dążenie do or­ganicznego wplecenia tańca w działanie sceniczne. I znów - konsekwencja dramaturgiczna. Tańce mają poważną funkcję w akcji. Dzięki baletmistrzowi i wy­konawcom łatwiej rozumiemy ważne ogniwa myśli insceniza­cyjnej.

Jan Kosiński i Andrzej Cybul­ski są autorami dekoracji i ko­stiumów. Specyfika operowa (obecność chóru i baletu na sce­nie itd.) wymaga często kompro­misu scenograficznego. Kosiński dał sobie świetnie radę z potrze­bami specyficznie operowymi nie tracąc nic z piękna wyrazu pla­stycznego. Oczywiście, o niektóre szczegóły moglibyśmy się pospierać. Ale np. dekoracja III aktu rekompensuje wiele. W teatrze mówi się o "drzewach Kosińskie­go". Widzieliśmy je i tu. Piękne i sensowne. Pejzaż podhalański, szeroki, pełen powietrza i zacho­dzącego słońca, najprostszymi środkami malarskimi współdziała z akcją i muzyką. Jest przykła­dem tego, jak scenograf, nie re­zygnując ze swojej myśli i widze­nia malarskiego, potrafi podpo­rządkować się równocześnie idei inscenizacji i utworu. Natomiast wykonawstwo niektórych ele­mentów dekoracji zawiodło (stru­mień w IV akcie).

Kostiumy Andrzeja Cybulskie­go podkreślały różność grup spo­łecznych i trafnie różniczkowały ludzi wewnątrz każdej grupy. Ich piękna kolorystyczna kompozycja współgrała organicznie z innymi elementami plastycznymi przedstawienia (dekoracja, świa­tło). Wydaje mi się jednak, że kiedy np. wychodzi do Janusza grupa 4 - 5 szlachty - gości weselnych, nie mogą oni mieć pięciu jednakowych szub czy delii, pięciu jednakowych czap, różniących się między sobą tylko kolorem. Mimo woli tworzy się pewna "mundurkowość". W tak wielkim przedstawieniu powinny się znaleźć możliwości opracowania kostiumowego każdej posta­ci z oddzielna.

Program wymienia w partiach solistów 25 osób. Każda rola ma dwóch lub trzech wykonawców, niektóre nawet czterech. Będąc kilkakrotnie na przedstawieniu widziałem osiemnastu wykonaw­ców partii solowych. Rzecz jasna - trudno pisać o wszystkich. Pod­kreślić jednak należy poważny wysiłek całego zespołu solistów w kierunku możliwie rzetelnego aktorsko-wokalnego opracowania postaci. Nie zawsze jednak wy­siłek ten znalazł odzwierciedlenie w rezultacie tej pracy. Nie tu jest miejsce na analizowanie przyczyn braku rzemiosła aktor­skiego u większości naszych śpiewaków. Rozważania na ten te­mat zaprowadziłyby nas za dale­ko. Jedno jest bezsporne: wielo­letnie "wyznawanie wiary", że piękny głos to wystarczająca le­gitymacja do pracy śpiewaczo-aktorskiej w operze, musiało wcześniej czy później doprowa­dzić do upadku sztuki aktorskiej w operze, zmieniając ją w jakieś anonimowe udawanie. W rezultacie na naszych scenach operowych wykonawcy albo mają ładny głos i źle wymawiają i grają ( tak, jakby w ogóle mógł istnieć piękny śpiew bez precyzyjnej wymowy), albo reprezentują coś, o czym się mówi "no ci może nie mają tak pięknego głosu, ale za to aktorzy z nich całą gębą". Nie, przyjaciele - tak nie uchodzi. Tego rodzaju kryteria, to relikty dawnych czasów, dawnych kon­wencji estetycznych i bardzo ograniczonego kręgu repertuaro­wego. Twórcza i produktywna współpraca z reżyserem jest uwarunkowana w pierwszym rzę­dzie dobrowolną rezygnacją z wszelkich sztamp i rzetelnym dą­żeniem do znalezienia właści­wych środków śpiewaczo-aktorskich, które umożliwiają przeka­zanie nam pełnego obrazu czło­wieka. Pełna sprawność techni­czna śpiewaka - aktora jest po­stulatem najpierwszym. A jakże daleko jesteśmy od tego, by wszy­scy wymawiali wszystkie zgłoski, by nikt nie miał trudności emi­syjnych. I nic tu nie poradzi tzw. swoboda poruszania się na sce­nie, gdy śpiewak śpiewa fałszy­wie, ani dezynwoltura wokalna nad piątą linią - gdy stojący obok partnerzy - to tylko prze­brani koledzy, z którymi chodzi­my na kawki.

W ostatnich czasach obserwu­jemy u naszych śpiewaków ope­rowych wyraźne tendencje wyrażające potrzebę opanowania całokształtu elementów ich nader złożonego rzemiosła. Jest to zjawisko zdrowe, znamionujące odwrót od wampukowatej bzdury, zjawisko, które oznacza, że nasi utalentowani koledzy różnych pokoleń rozumieją, że Moniuszko, Verdii, Musorgski pisali dla tea­tru muzycznego, a nie dla celów "ukostiumowanego koncertu", jak to lapidarnie określił w jednym z listów oburzony Czajkowski. W omawianym przedstawieniu ma­my już pierwsze jaskółki zwrotu na lepsze. Wymienię tylko dwoje wykonawców u których widać to najwyraźniej. Maria Fołtyn w partii Halki nie rozporządzając zbyt bogatą techniką aktorską "ulokowała" losy Halki w śpie­wie. Zrobiła to po mistrzowsku. Zrobiła tak, że nie znając języ­ka domyśliłbym się z pewnością jej losów, słuchając tylko jej śpiewu. "Śpiewną koncepcję" roli podparła rzetelnym wysiłkiem aktorskim, wynikającym ze śpiewu. I ta organiczność śpie­wu i gry sprawiła, że Fołtynówna zrobiła z "Halki" kreację nie­często widywaną na naszych scenach operowych. Jerzy Ser­giusz Adamczewski ma bar­wę głosu nienajzupełniej odpo­wiadającą partii Janusza. Ale jak ładnie potrafił on tym głosem za­gospodarować. Pieczołowitość fra­zy muzycznej, "żyjące", plastycz­ne słowo, celowość działań, oszczędność środków aktorskich (gdy wcale nienajbiedniejszej spiżarni aktorskiej) - dzięki tym wszystkim elementom rozumiemy sens osoby działającej. Lista "nawróconych na teatr" śpiewaków w "Halce" nie zamyka się oczywiście na tych dwu wy­konawcach.

Pracę chóru w "Halce" uważam za jego wielkie zwycięstwo. I to nie dlatego co zrobił, ale przede wszystkim dlatego czego nie ro­bił. Tak, tak. To nie żarty. Trze­ba olbrzymiego wysiłku, aby po bezkarnych latach rozkładania rąk przy wszystkich zjawiskach "pozytywnych" i zasępionego ki­wania głową przy wszystkich zja­wiskach "negatywnych" - "być" nareszcie żywymi ludźmi, może nie za bogato żyjącymi, ale ży­jącymi. Wydaje mi się, że Schil­ler celowo i świadomie zakreślił granice swoich wymagań w sto­sunku do chóru. Przedstawieniu wyszło to na dobre. Nasi kole­dzy z chóru zrozumieli swoje arcyważne zadania w "Halce" w spo­sób właściwy. Skromność, celo­wość i czytelność ich działań walnie przyczyniła się do sukcesu przedstawienia. Wydaje się, że przedstawienie "Halki" zapoczątko­wało okres, w którym przesta­niemy mieć do czynienia z "chó­rzystami" a będziemy pracowali z artystami chóru.

Nie mówiłem o genezie "Halki", o sprawach ściśle muzycznych, o libretcie, o Moniuszce, o Wol­skim. O jednych sprawach będą mówili specjaliści. Inne - można łatwo znaleźć w biografiach i almanachach. Ciekawy i bogaty materiał znajdujemy też we wzorowo opracowanym progra­mie teatralnym. Starałem się tyl­ko przekazać swoje spostrzeżenia na temat przedstawienia "Halki". Niech mi więc będzie wolno po­dzielić się jeszcze jednym spo­strzeżeniem. "Halka" była realizo­wana w wyjątkowo trudnych wa­runkach. Przebudowa gmachu odbywała się równocześnie z pró­bami. W ostatnich tygodniach pracy na scenie część doby pra­cowali artyści, a w pozostałych godzinach technicy i robotnicy z budowy. Wróg zobaczy tu tylko brak organizacji. Ale przyjaciel znajdzie w tym wielki sens i wielką sprawiedliwość. Huk mło­tów i syk iskier spawaczy zmieniały wartę z piękną i mądrą muzyką Moniuszki. Robotnicy i artyści wiedzieli dokładnie, co i dla kogo robią. Mam powody przypuszczać, że Leon Schiller był z tego szczególnie szczęśliwy.