Niebezpieczna pora
Wystawienie "Nocy listopadowej" budzi refleksje co do spojrzenia Wyspiańskiego na ideę powstania. Oczywiście, trudno zgodzić się trzeźwo myślącemu człowiekowi z podejściem poety, który pomija niemal całkowicie polityczno-społeczne, ogólnie znane tło powstania i przyczyny jego upadku, a zastopuje je własną koncepcją mesjaniczną: doskonalenia narodu przez cierpienie. Niemniej koncepcja ta osnuta przez poetę na kanwie nastrojowego mitu greckiego, jest integralną wartością ,,Nocy" i niezbędną cechą stylu Wyspiańskiego jako prekursora swoistej "modernizacji mitu". Wiemy przecież o klasycyzującym, współczesnym prądzie literatury Zachodu, który ożywia antyczne mity nowoczesną problematyką lub podkłada pod współczesne konflikty moralne czy polityczne - fatalistyczny wątek klasyczny. Ten sposób modernizacji stosuje Wyspiański. Z tej przyczyny, jeśli grać "Noc listopadową" - to już z dobrodziejstwem inwentarza, czyli z uwzględnieniem całej eschatologicznej mitologii. Przy poniechaniu tej nadbudowy znika nastrojowy urok symboliki młodopolskiej, a katastrofa powstania tym więcej nie tłumaczy się na scenie racjonalnie.
Jak wiemy, wiele przyczyn skłoniło Wyspiańskiego do wprowadzenia Olimpu w bohaterski zryw narodu, pozbawionego wodzów zdolnych podjąć walkę z losem. Była to i - niebezpieczna dla Polaków pora, nastrojowa, jesienna wizja Łazienkowskiego parku i Pałacu (domu stawianego Hellenów sztuką) - w którym istniejące posągi klasycznych bóstw greckich ożyły w plastycznej wyobraźni poety jako - dramatis personae. Był to i - zachwyt nad bliskim poecie homeryckim eposem, czy wreszcie - dramaturgia paryska Mickiewicza, ustalająca kanony słowiańskiego teatru przyszłości w oparciu akcji ludzkiej dramatu o wyroki nadprzyrodzone, na wzór sztuki greckiej i chrześcijańskiej. Tym postulatom zamierzał Wyspiański być wierny w swej twórczości.
Powziąwszy zamysł użycia mitu greckiego, nadał mu poeta wyraz symboliczny i nader skomplikowany, utrudniający odszyfrowanie idei utworu widzowi, czy - co gorsza - recenzentowi. Mało z tym. Przy ostatecznej redakcji pominął beztrosko pewne motywy akcji "olimpijskiej", pomieszczając je kryjomo w projekcie ilustracji muzycznej, z którego jak z komentarza możemy dowiedzieć się o brakujących ogniwach. Nie darmo też twierdzono, że Wyspiański był zakonspirowany w sobie i trudny w pożyciu! Gdy więc przejdziemy te wszystkie stopnie wtajemniczenia, możemy uzupełnić braki intrygi mitologicznej wiadomościami o nienasyceniu Aresa sławą wojenną i miłością, o daniu mu przez Zeusa sposobności do wyżycia się, aby pokonać jego bunt i opór przeciwko zejściu Kory do podziemi. O zadośćuczynieniu danym Aresowi w powstaniu polskim i podstawieniu Joanny w zamian za pożądaną Afrodytę. Tak więc kluczem tej intrygi jest konkurencja dwu weselisk: orfickiego - Kory i wojennego - Aresa, a osią tragedii staje się Kora i jej tajemnica przechowania i selekcji ziaren nowego życia. Ona to "zamyka" powstanie złotym kluczem i pocieszeniem: "Kiedyś będziecie wolni" - gdy odpadnie wszystko co złe i marne. Tym sposobem powstaje poetycka wizja powstania, którego katastrofa jest z góry przewidziana, chociaż uczestnicy o niej nie wiedzą. Ocalenie i usprawiedliwienie idei powstania mieści się w nurtującej Wyspiańskiego myśli o palingenezie, więc o doskonaleniu się człowieka czy narodu przez długi szereg wcieleń i cierpień, mającym pokrycie w starogreckiej orfice i micie o Korze - odradzającej się Wiośnie. "Umrzeć musi, co ma żyć" - więc umrzeć na zawsze wszystko co liche i marne, a umrzeć czasowo to, co zdrowe, aby się odrodzić. Powstanie jest jednym z kolejnych stopni oczyszczającej palingenezy, koniecznym do ostatecznej wolności. Stąd - optymistyczny epilog fatalistycznej tragedii w niezłomnej wierze Łukasińskiego, wtajemniczonego męczennika - Prometeusza polskiego.
Motyw olimpijski nie jest więc ozdobnikiem poetyckim, ale wykładnikiem podstawowej idei utworu, wnikającym w akcję historyczną i osoby, przez które ukazane jest wszystko to, co liche, co ma umrzeć. Więc - straceńczy heroizm polski, więc polskie marzycielstwo i romantyczny sentymentalizm. To dalej polska, dumna apoteoza sławy i Kordianowa bezradność, wahanie w obliczu nagiego czynu. To ślepy kult tradycji i kondotierskiej wierności fałszywym bogom. To egoistyczny i anarchiczny indywidualizm polski. To wreszcie ponure odstępstwo i zdrada - słowem, mamy tu wielki syntetyczny rachunek sumienia polskiego. Rachunek to żywy do ostatnich lat, mimo że wystawiony przed pół wiekiem w Polsce zaborów. Odsłonięcie katastrofy powstania w polskich grzechach, wiodących nieuchronnie do klęski grobu, a wymagających oczyszczenia, jest ideą Wyspiańskiego, dla którego noc listopadowa staje się tylko ofiarą cierpienia, tylko "szczęścia błyskiem". "Nieszczęścia dopełnią Polacy sami".
Najciekawsza postać "Nocy", w której przenikają się oba wątki: mitologiczny i historyczny, to Joanna Grudzińska, namiętna kochanka bohaterskiej sławy, refleks na wpół Polski, na wpół Afrodyty, w której to postaci styl modernistycznej nastrojowości osiąga punkt szczytowy, - gdzie najśmielsza hiperbola, czy metafora nie chybia w genialnej plastyce.
Próba analizy "Nocy" zaciera to, co w niej najistotniejsze, więc niewyrażalne piękno, głęboką sugestię tragicznego nastroju, niezwykły czar i urok tego przedziwnego zespolenia greckich bóstw z serdeczną sprawą narodową, - jesiennej fantastyki z drapieżnym realizmem i wielkim patosem historii. Jest w "Nocy" poetycka wizja wstrząsająco tragiczna w zadumie nad światem ludzkim, zamieszanym między magnetyzm nieba i ziemi.
Modnym stał się ostatnio zabieg teatralnego fasonowania sztuk nierealistycznych na bazie racjonalizmu. Ortopedia ta przenosi niestety często do teatru metody raczej racjonalizatorskie, niż racjonalistyczne. Do podobnych doświadczeń należy inscenizacja "Nocy" w Teatrze Nowym w Łodzi, o którym powiedzieć należy, że jest teatrem artystycznym i twórczym. Dlatego miara oceny musi być bardziej surowa. Trzeba przyznać, że Dejmek wyszedł tu jeszcze obronną ręką, nie pacząc zasadniczej idei utworu mimo jej zredukowania. Dał przedstawienie śmiałe i piękne, pełne patosu i dynamiki wewnętrznej, przy dobrym rozróżnieniu odmiennych wątków akcji, więc historyzmu, mitologii i nastrojowości. Muszę przyznać, że śledziłem przedstawienie w niesłabnącym napięciu i wzruszeniu, którego nie doświadczyłem na poprzednich krakowskich realizacjach. Niemniej, mitologię okrojono surowo, a jej relikty zeszły do roli ozdobników, a nie nadziemskich inspiratorów akcji. Jedynie motyw Kory uwypuklono dostatecznie, acz oględnie. Poza licznymi okrojeniami tekstu dla wydobycia pożądanych nacisków, zmieniono zakończenie sceny VII. (Na ulicy) - przez dodanie nastrojowego zresztą pobojowiska powstania, do którego włączono najważniejsze części z opuszczonych obrazów: VIII. (Łazienki) i IX. (Wyspa umarłych), komponując 10. scen Wyspiańskiego - w osiem. Z tej przyczyny odpadł w scenie ostatniej epizod Joanny, która tym samym straciła swój wyraz symboliczny, o co mam szczególną pretensję do inscenizatora. Przeróbka jest poważna. Usprawiedliwieniem może być fakt, że tak okrojone przedstawienie trwa 3 godziny, mimo wielkiej sprawności technicznej.
Podziw budzą szczególnie sceny zbiorowe o najwyższym tonie namiętnego patosu i o wybornej reżyserii tłumu, prowadzonego oświetleniem na tle ciemnego przeważnie tła, przy pomysłowym wykorzystaniu poziomów sceny oraz pewnym wyczuciu plastyki i dynamiki kierunku czy gestu. Równie ciekawie wypadły sceny nastrojowe (pod pomnikiem Sobieskiego) i scena w Teatrze Rozmaitości. Najsłabiej: mitologiczne, oraz scena u Lelewela.
Godna podziwu jest również scenografia J. Rachwalskiego, wprowadzająca niezmiernie oszczędnymi i dyskretnymi środkami, niemal aluzjami przedmiotów bardzo wyraziste otoczenie i nastrojowe tło gry, zróżnicowane kontrastowo światłem białym i barwnym, oraz ciemnością. Szczególnie wyróżniał się salon belwederski, pomnik Sobieskiego i Aleje. Muzyka T. Paciorkiewicza.