Artykuły

Zasłużona sala Teatru Polskie­go w Warszawie już od dawna nie pamięta tak hucznych oklasków przy otwartej kurty­nie. Bodajże od premiery "Dziadów" przed czterema laty. Zza kulis wysypują się podchorążowie warszawskiego korpusu kadetów i z bagnetami "na ostro!" biegną zdo­bywać arsenał. Pierwsza dziesiątka, druga, trzecia, bodajże ośmiu czy dziewięciu się doliczyłem. Za chwilę inna grupa. Spotkali silny oddział obcych żołnierzy, ruszają do ataku, a oklaski są tak frenetyczne, że za­głuszają wcale nie dyskretną i nie spokojną w tym momencie muzykę Kisielewskiego, głuszą salwę nie­przyjacielską, pada pierwsza dzie­siątka, druga, trzecia, natychmiast cała scena trupem gęsto zasłana, a oklaski jeszcze nie milkną, jeszcze nie zmienia się ich ton entuzjasty­czny w żałobne "de profundis". Zimny dreszcz przebiega w tym mo­mencie w okolicy każdego jako tako na swoim miejscu osadzonego kręgosłupa. O, lubimy podbijać cenę, chociażby bezinteresownie i na mar­ne. Na ciuchach tak samo jak na wyprzedaży narodowej historii. Za­wsze pamiętamy o tym polskim kompleksie niewypłacalnego kontra­henta. Pamiętamy w stopniu, który uniemożliwia już wszelką rozsądną wymianę wartości, w stopniu o wiele wyższym niżby się tego mógł spodziewać Stanisław Wyspiański, rozmyślając przed sześćdziesięciu laty nad tragedią pewnej nocy listo­padowej roku 1831.

Mowa tu o najnowszej warszaw­skiej premierze dramatu tego pisarza. Z okazji "Nocy listopadowej" wystawionej w Teatrze Polskim w reżyserii Kazimierza Dejmka, sceno­grafii Andrzeja Stopki, z muzyką Stefana Kisielewskiego - z tej oka­zji warto mówić o pracy teatru, ale przede wszystkim trzeba wytoczyć znowu pewien stary proces. W stan oskarżenia trzeba postawić namięt­ności, przywiązania, nawyki, pewien typ świadomości powszechnej i jej spontanicznych manifestacji, który - zdawałoby się nieistniejący już, skompromitowany i do granic okru­cieństwa odarty z wzniosłości - ożyć potrafi na widok munduru, na dźwięk pobudki bojowej i wobec śmierci nazywanej bohaterską. Nie zawsze tylko pokazanej w teatrze.

W jednym z kabaretów bruksel­skich byłem świadkiem podobnej sceny. Publiczność złożona ze starych emerytów sączących swoje codzienne piwko w miarę obojętnie i sceptycznie, w miarę z zaintereso­waniem oglądała co się dzieje na scenie. Dopiero gdy rozpoczęła się rewia dziewcząt ubranych - wyłą­cznie! - w czaka i kurtki gwardii królewskiej, oklaski, entuzjazm, łzy nawet opętały całą widownię. Każdy przechowuje jakieś marzenia, a cza­sem hoduje jakiś mit związany z mundurem. Przypuszczam, że eme­ryci w Brukseli marzyli o zwycię­stwach, podbojach, defiladach, a przynajmniej wspominali swoją służbę dla małego imperium w Kon­go. O czym marzyli ludzie oklasku­jący śmierć podchorążaków, jakie przynieśli do teatru wspomnienia, własne albo swoich pradziadów? To nie była duma lecz kompleks mun­duru, to nie było przywiązanie lecz atawizm. Nie proponuję patriotycz­nego konformizmu. Ale śmierć - cudzą, choć za własną sprawę - witać się powinno nie tak spontani­cznie i z mniejszym entuzjazmem. Okup, jaki inni za nas zapłacili hi­storii, wymaga przynajmniej dro­biazgu: dokładnego poznania daw­nych i aktualnych cen oraz wartości.

Będę nietaktowny i spytam: czy "Noc listopadowa" rachunki takie zawiera, czy nie przedawniony jej cennik, czy Dejmek poszukał w niej odpowiedzi, jaka jest cena narodo­wego dramatu?

"Noc listopadowa" dramat pow­stania sprzedaje za cenę mitu. Ale na mit ten rachunki wystawia po­dwójne. Jeden jest polski. Drugi - jak mówili Wyspiańskiego współ­cześni - uniwersalny. Jeden i dru­gi ociera się o banał, chociaż sple­cione razem tworzą nieoczekiwanie poetyckie i niecodzienne w drama­cie zjawisko. Pierwszy - to boha­terski żołnierz polski, prostaczek, miłujący ojczyznę i ginący dla niej, gorącą mądrością serca przewyższa­jący chłód, rozwagę - a więc zdra­dę? - swych przywódców. Drugi - to ucieleśniony w Demeter i Korze mit wiecznego życia, odradzania się, wiecznych narodzin z ziemi użyźnio­nej śmiercią.

To jest nie tylko Wyspiański. To jest wszystko, co z Wyspiańskiego przeczytał Dejmek i ze sceny Teatru Polskiego, jak przed pięciu laty w Teatrze Nowym w Łodzi, do wierze­nia podał. Maszynka widowiskowa została nakręcona do końca i bez­błędnie. Tak precyzyjnie, że bezszelestnością swego rytmu głuszyła tekst, hamowała refleksję. Piękne przedstawienie, porywające, grające na wszystkich strunach narodowej dumy, wyobraźni i od Greków po­życzonej mitologii. Nie Chopin, ale Wyspiański z Dejmkiem, Kisielew­skim i Stopką stworzyli narodową operę. Jeśli publiczność nie entuzja­zmowała się wyłącznie - co podej­rzewam - na widok podchorążackiego munduru, to na pewno przy podniesionej kurtynie oklaskiwała narodziny tak długo oczekiwanego polskiego Wagnera.

Łatwość frazesu jest chyba jedną z najbardziej charakterystycznych cech dramatycznych wybuchów Wyspiańskiego. Posługuje się symbo­lem, dynamizuje najbardziej starte i wątpliwe schematy myślowe, wy­obrażenia powszechne. W "Nocy li­stopadowej" za przykład wystarczą wszystkie sceny zbiorowe, spiskowi, kadeci. Przecież mimo podtytułu "sceny dramatyczne" "Noc" nie jest kroniką lecz rozprawą, oceną, sądem. A jednak w tych momentach - to zresztą zupełnie zrozumiałe, dramat powstawał w najciemniej­szych latach niewoli - ponosi Wy­spiańskiego sztampa emocjonalna, odmawia posłuszeństwa oko kryty­ka i artysty. A jednak w tych mo­mentach - i to jest zrozumiałe, je­żeli docenimy wagę teatralnego efe­ktu - także Dejmek, krytyczny in­terpretator tekstu, traci panowanie, wypuszcza na scenę piękne, wzru­szające korowody, potęguje ekspre­sję, ostro i niebezpiecznie podważa równowagę dramatu, preferuje i narzuca widowni elementy, których rola i znaczenie intelektualne - w konstrukcji artystycznej, ale także wobec wrażliwości i doświadczeń współczesnego widza, wobec racjo­nalistycznego stosunku do tych do­świadczeń, słowem wobec krytyki nacjonalistycznej emfazy tak często w polskiej historii powracającej nu­tą tragicznej i bezsensownej bohaterszczyzny - elementy więc, któ­rych rola i znaczenie wydawać się nam dziś muszą najmocniej wątpli­we.

Wyspiański nie unikał chwytów demonstracyjnie łatwych. Wśród po­ległych zjawia się Czartoryski (su­rowa i dramatyczna sylwetka Gu­stawa Buszyńskiego), by marzyć o koronie. W łodzi Charona naprzeciw chóru poległych staje cień Stanisła­wa Potockiego (sugestywna, z we­wnętrznym napięciem kreacja i re­welacyjna jak w nowoczesnej mu­zyce fraza Jana Kreczmara). Ale już tutaj powinno się walor kontrastów przesunąć. Dramat Potockiego roz­grywa się nie tylko pomiędzy nim a "dziećmi", jego żołnierzami. Przede wszystkim pomiędzy nim a Konstan­tym, to zagadnienie źródeł władzy. Czy prosty żołnierz może ją ofiaro­wać generałowi? Czy Chłopicki - odważny na placu defilad, chrząk­nięciem gromiący W. Księcia - może z tą samą odwagą przypisać so­bie i objąć dyktatorską władzę? Czy Lelewel dla chimery powstania ma prawo opuścić konającego ojca?

Możemy się domyślać, odpowiedzi Wyspiańskiego, ale to nie znaczy, że musimy jego wybór przyjmować. Właśnie w pokoju Lelewela, w Te­atrze Rozmaitości, podczas rozmowy Potockiego z Księciem rozegrał sie prawdziwy dramat, ten który dziś dla nas jest ważny, który powinien dotrzeć do widowni - i który zosta­je zagłuszony łoskotem wojennej musztry, a jego sens pokryty tanim frazesem i wzruszeniem. ,,Noc" jest jedną z tych niewielu sztuk, które jak dynamit wymagają piekielnej ostrożności i równowagi, by zacho­wać swą twarz i nie stać się tylko nacjonalną czy militarną agitką.

Każda z trzech scen proponuje dramat odpowiedzialności, jedno z najistotniejszych pytań stawianych i dziś człowiekowi. Kiedy należy wypowiedzieć posłuszeństwo? Kiedy wolno narzucić swoją wolę i wła­dzę? Kiedy trzeba się wyrzec wszy­stkiego czym krępuje konwenans lub zwykłe ludzkie przywiązanie? Nie jestem pewny, czy na te właśnie pytania chcieli odpowiedzieć reży­ser i aktorzy. Tadeusza Białoszczyńskiego (Chłopicki) nazbyt uwikłano w perypetie Teatru Rozmaitości, chociaż występowały tam zjawiska naprawdę urocze jak Małgosia (Ewa Berger-Jankowska) obok zupełnie niepotrzebnych jak Słowacki, usu­nięty przecież w ostatniej redakcji przez Wyspiańskiego. Sensacyjna gra o zwycięstwo z Nike Napoleonidów nie stała się przez to akcentem dość mocnym, nie objawiła swego dwu­znacznego sensu: gry nie tylko am­bicji lecz odpowiedzialności. Nato­miast Lelewel (Lech Madaliński) okazał się wobec spisku patriotów szują już niemal pospolitym. Był tym, który nie dorósł, zawiódł, sprzeniewierzył się. Jego dramat zo­stał sprzedany za podejrzanie wy­śrubowaną cenę entuzjazmu.

Dejmek tworzył na scenie mit narodowy, tragedię narodową, operę narodową, odbierał bohaterom ich ludzkie argumenty i konflikty. Tak­że Konstantemu. Jest to u Wyspiań­skiego postać patologiczna. Opętany szaleństwem władzy i erotyzmu, po­przez brutalną sadystyczną zdobywczość i pogardę szuka zaspokojenia erotycznego, niedostatki erotyczne kompensuje perwersyjnym narzuca­niem partnerce wrogości. W furiatycznej osobowości Konstantego te dwa elementy są nierozdzielne. Sta­nisław Jasiukiewicz (pierwszy aktor, którego widziałem, jak najmniej charakteryzowany na autentyk) grał wybuchowego psychopatę, ale reży­ser, na ile mógł, odebrał mu uzasad­nienie: sadyzm erotyczny. Sceny z Joanną zostały stonowane - być może zgodnie z programem szkol­nym - ale Konstanty według Wyspiańskiego samą polityką nie uje­dzie. Strywializuje się po drodze, dopiero teraz, mimo pozorów że po­winno być przeciwnie.

Swoją ostrożność czy nieufność wobec modernistycznych wyładowań Wyspiańskiego rozciągnął Dejmek dalej. Z bogów greckich pozostawił heroiczne wysłanniczki: kamienna (postawa i głos!) Pallada Marii Homerskiej, dramatyczna Nike spod Cheronei Ryszardy Hanin, i inne jej siostrzyce. Heroizm i polityka. Ale jest przecież jeszcze u Wyspiańskie­go Ares, bóg wojny, któremu oddaje się Joanna, gdy poznała, że szał ero­tyczny i brutalność Konstantego - dlatego mu uległa, ulegała tylekroć - są maską i pozorem, kompensacją pospolitego tchórzostwa. Tego boga u Dejmka w ogóle nie ma. Joanna musi być Polką, Wallenrodem Kon­stantego, a nie jego kobietą. To bar­dzo trudne zadanie - i zwłaszcza dla kobiety. Ta postać tak intere­sująco pomyślana przez Wyspiań­skiego, że niewiele jej podobnych znalazłoby się w polskiej literaturze - księżniczka ze "Snu srebrnego", kto jeszcze? - stała się nagle pła­ska, banalna, bo miała być heroiczna. Nie podołała jej nawet Alicja Raciszówna, najciekawsza chyba, najlepsza w młodym pokoleniu akto­rek Teatru Polskiego. Była zażeno­wana i przytłoczona swym obowiąz­kiem, swą odpowiedzialnością wobec wielkiej roli wielkiego dramatu w wielkim teatrze, przepraszam: w na­rodowej operze. I Konstanty Jasiukiewicza i Joanna Raciszówny ani połowy rozgrywanego między sobą dramatu nie mogli wydobyć. Jej odebrano temperament i kobiecość, niezgodne z obrazkiem świętym matki Polki, on barbarzyńską mę­skość sublimował w subtelniejsze czy bardziej polityczne uczucia.

"Noc listopadowa" wymaga jedno­znacznej decyzji. Albo zostanie z niej bania z patriotycznymi dreszczyka­mi (dla jednych większe będą to dreszczyki, narodowe, dla innych mniej łechcące, militarne), albo dra­mat - przy wszystkich swych kon­wencjach, mitologicznych, historycz­nych, jednak z epoki Freuda, skom­plikowany wewnętrznie, o rozległej psychologicznej, politycznej, histo­rycznej po prostu motywacji. Podle­gły nie tylko czytankowym namięt­nościom, i nie dla patriotycznego frazesu pisany, który się tam zna­lazł, lecz dla ludzi żywych, którzy są tam także.

Jest tajemnicą poezji Wyspiań­skiego, że potrafią oni z cieniami, z mitologią żyć na stopie przyjaz­nej, przekładać - jak Joanna - siłę mitu ponad małego człowieka, jak podchorążowie - mit walki, he­roizm starożytnych ponad ostrożny rachunek współczesnych statystów. Ale ten rachunek musi być przed­stawiony wyraźnie: oni płacili, kto z żywych ośmieli się jeszcze żyrować, kto ideę wiecznego trwania i wiosennego odrodzenia przepisze na własne konto, własną odpowiedzial­ność? Potocki, Chłopicki, Lelewel - najmniejsi - odmówili. Kora (ładnie i z odrobiną wzruszenia re­cytowała Hanna Stankówna) uwo­dzi łagodną perswazją konieczności. Ale godność Seweryny Broniszówny jako Demeter jest pełna reflek­sji, nie tylko macierzyńskiej ślepoty. Obroty czasu, które pojawieniem swym sprowadza ta dziewczyna, nie mogą zostać pozbawione tragizmu, nie wolno przyjąć ich z ochoczą zgo­dą czy entuzjastyczną rezygnacją, chyba że za cenę głupoty i śmiesz­ności. Te dwie kobiety, ich dialog napięty do końca - powiedziały najwięcej i powiedziały najmądrzej. Czym zakończyć pośpiesznie spi­sywane wrażenia? Przedstawienie tak dobre, że wywołuje bunt, sprze­ciw, i pogodzić się z nim nie moż­na? Przedstawienie tak drażniące tym wszystkim, co się z niego i po­nad nim i poza nim unosi? Posiada znakomitą scenografię, dramatyczną, ekspresyjną muzykę, jest nieodpar­cie sugestywne, ale tę sugestię do­piero po wyjściu z teatru chciało­by się precz odrzucić, wyzwolić z niej, bo niedobra, zbyt łatwo zagarniająca wyobraźnię, tępiąca wrażliwość. Nie oczyszcza, ale wciągnąć gotowa w mętną odurzającą otchłań historycznych mitologii. Jak Wagner właśnie. Jak każda sztuka, która swym bohaterem nie człowieka czy­ni, lecz mity lub wierzenia, idee, kompleksy, posłannictwa.