Artykuły

Gdybym chciał być bardzo złośli­wy, napisałbym, że Wojciech Adamczyk zrealizował "Karierę Artu­ra Ui" tak, jakby uczynił to za pienią­dze mafii, którą pokazuje w swoim spektaklu.

Niedzielna premiera "Kariery Artura Ui" Bertolta Brechta otwiera w Teatrze Miej­skim w Gdyni sezon 2001/2002. "Aby zdarzenia przedstawione w tej sztuce na­brały właściwego, zawartego w nich, nie­stety, sensu, trzeba ją wystawić w wiel­kim stylu" - pisze autor "Opery za trzy grosze" w swoich wskazówkach do przed­stawienia. Inscenizator korzysta z porady dramaturga, na Bema mamy zatem teatr pełną gębą. Ba - nie tylko teatr. Prawie połowę spektaklu zajmują sfilmowane sceny znajdujące się w tekście bądź do­pisane przez reżysera. W "Karierę Artu­ra Ui" zaangażowani są chyba wszyscy pracownicy Teatru Miejskiego. Nie tyl­ko zespół aktorski - również np. panie z administracji, które wystąpiły w sek­wencjach filmowych. - Braliśmy rodzi­ny, znajomych i wszyscy szliśmy na plan zdjęciowy - mówiła mi podczas przerwy jedna z nich.

Sam spektakl również wychodzi poza gmach teatru. Wyborcze plakaty Artura Ui (z twarzą Andrzeja Pieczyńskiego - odtwórcą roli bandyty i z napisem "Do­czekaliście się") rozwieszone są w róż­nych miejscach Trójmiasta.

Gangsterzy w kąpieli

Kiedy Brecht pisał wiosną 1941 roku "Karierę Artura Ui", wojna trwała w naj­lepsze. Sztuka powstała w odpowiedzi na aktualne zapotrzebowanie społeczne i sta­nowi parodię kariery Adolfa Hitlera. Re­żyser Wojciech Adamczyk, choć zafascy­nowany osobą Andrzeja Leppera (jak zdradziła po premierze jedna z aktorek), uczynił tymczasem sporo, aby to, co dzia­ło się na scenie, miało niewiele wspólne­go z tym, co się dzieje za oknem. A prze­cież ostatnie, wybory parlamentarne spra­wiły, że sztuka o królu bandytów, sięga­jącym po władzę w sprzyjających mu wa­runkach, stała się aktualna jak chyba ni­gdy dotychczas po II wojnie. Uzasadniając dystans, jaki tworzy po­między światem widzów (i rzeczywisto­ścią w ogóle) a rzeczywistością scenicz­ną, reżyser posiłkuje się ideami niemieckiego reformatora teatru, któremu zale­żało na tym, aby publiczność składała się z rozumnych obserwatorów, inaczej niż

dotychczas, kiedy teatr był "przeżywa­ny", a widz wciągany w zdarzenie sce­niczne. "Lekkość proponowanej formy winna potęgować teatralny efekt kontra­stu wobec powagi przesłania oraz ułatwiać obserwację wydarzeń z dystansem, bez utożsamiania się z bohaterami" - pisze Wojciech Adamczyk w programie spek­taklu.

Nie wiem, dlaczego reżyser nie pokła­da wiary w pracę Andrzeja Pieczyńskie­go, odtwórcy głównego bohatera. Jego Arturo jest postacią tak niesympatyczną i godną politowania, że nie rozumiem, o jakim "utożsamianiu" może być tutaj mowa. W rezultacie dzieje się tak, że twórca wylewa dziecko z kąpielą. Rze­czywistość sceniczno-filmowa tworzy tak niestrawną mieszankę, że przyjęcie jej w jakiejkolwiek postaci staje się bardzo utrudnione.

Brecht roztopiony

Pierwsze moje zastrzeżenie dotyczy sa­mego pójścia śladami teorii Brechta i przyjęcia konwencji "wielkiej historyczno-gangsterskiej rewii'" jak nazywa swe dzieło Niemiec. Autor "Kariery Artura Ui" wyszydzał w swej sztuce konkretną postać i jej współpracowników. Bohate­rowie sztuki budzili taką grozę, że śmiech, który był udziałem widzów oglądających rewię, stawał się śmiechem ulgi i oczyszczenia. Tymczasem reżyser cały czas - w wywiadach, a nawet w mowie po premie­rowym spektaklu - podkreśla, że nie pa­rodiuje nikogo konkretnego, a trudno do­konywać pastiszu li tylko "zespołu cech". Samych gangsterów jako pewną grupę wykpiwano zresztą już nieraz. Filmów ty­pu "Kiler" Wojciech Adamczyk nie prze­licytuje.

Poza tym dzisiaj wszyscy żyjemy w wielkim pośpiechu. Ze wszystkich stron bombardują nas i konkurują ze so­bą dziesiątki wrażeń. Trudno mi uwie­rzyć, że po obejrzeniu widowiska ze scenami w konwencji music-hallu i teatrzy­ku rewiowego widz pójdzie do domu i zacznie rozmyślać nad mechanizmami powstawania systemu totalitarnego. Tam przecież czeka na niego, jeśli nie telewi­zor i odtwarzacz DVD, to praca, którą mu­si dokończyć w domu albo sterta prasy. Co innego, jeżeli w teatrze zostanie po­traktowany pociskiem dużego kalibru.

Rozumiem szlachetne intencje reżyse­ra, jego wysiłek, byśmy "patrzeli, a nie gapili się", myśleli, a nie tylko przeżywa­li. Mam jednak wrażenie, że zapomniał o fakcie, że najczęściej na początku jest emocja, poruszenie, a dopiero potem mo­że pojawić się refleksja. W przeciwnym wypadku zostają jakieś jałowe, intelektu­alne zapasy.

Świat ożywiony

O tym, że sztuka Brechta potrafi ciągle razić, świadczy ostatnia, sfilmowana sce­na, podczas której w wybuchu samocho­du ginie świadek przeciwko mafii, a cięż­ko ranna zostaje jego żona (poruszająca Małgorzata Talarczyk). Reżyser uwspół­cześnia tę scenę (u Brechta kobieta wy­chodzi z rozbitego samochodu ciężaro­wego), przez to obraz-informacja znany nam dobrze z telewizyjnych wiadomości i szpalt gazet, przestaje być tylko suchą notatką, a nabiera dramatyzmu i żywej, ludzkiej barwy.

Świata przedstawionego na scenie nie zakotwicza w nas także scenografia Ro­berta Sochackiego i kostiumy Elżbiety Wernio. Tak w scenach filmowych, jak i "żywego planu" przenikają się motywy z okresu międzywojennego i współczes­ności. Pierwsza scena odbywa się w biu­rze trustu kalafiorowego. Interesujące od­niesienie do współczesności stanowią meble - szklane wyginane krzesła, wprost wyjęte z klimatyzowanych pomieszczeń, w których pracują dzisiejsi ludzie intere­su. Po chwili jednak motywy współczes­ne i te z czasu Wielkiego Kryzysu mie­szają się (szklane krzesła w knajpie z epo­ki). Wiem, że przez zestawienie obok sie­bie elementów współczesnych i odnoszą­cych się do epoki międzywojennej sce­nograf pragnął pokreślić uniwersalność sytuacji, w jakich działa i dochodzi do władzy Arturo. Mnie takie połączenie wy­daje się jednak zbyt wielkim zgrzytem. Podobać się mogą niektóre sekwencje, kiedy aktorzy grają na tle pokazywanego właśnie filmu, a także obrazów wyświet­lanych z rzutnika.

Droga na szczyt

Arturo Ui w wykonaniu Andrzeja Pie­czyńskiego najpierw jest sprawiającym wrażenie nerwowo chorego łobuzem w przykrótkich portkach i skórzanej kur­tce, nałożonej na gołe ciało. Cechują go szybkie, histeryczne ruchy, słowa z jego ust padają z szybkością karabinu maszy­nowego. Przypomina czasem rozkapry­szone dziecko, posługujące się wrzaskiem jako podstawowym środkiem komunika­cji. Aby ugasić histerię swego szefa, ban­dzior Roma musi bić go po twarzy. W pierwszej scenie widzimy, jak ktoś kopniakiem wyrzuca Arturo za drzwi. Od tego momentu nieustannie pnie się w gó­rę. Najbardziej podstawową tego oznaką jest zmieniający się strój i sposób poru­szania się. Kiedy Arturo znajdzie się już na szczytach władzy, ubrany jest w ele­gancki czarny frak z muszką, na nosie ma okulary w pozłacanych oprawkach, do ust zaś przylepiony uśmiech, jaki ostatnio często mogliśmy oglądać na twarzach na­szych polityków w trakcie kampanii wy­borczej. To dobra rola, choć brakuje mi w postaci Arturo charyzmy, która tłuma­czyłaby posłuch, jakim cieszy się u ban­dytów.

Jaśniejsze strony obsady to oprócz wspomnianej Małgorzaty Tatarczyk również Violetta Seremak jako Oskar­życiel i Olga Barbara Długońska w ro­li Sędzi. Zbigniew Jankowski grający Clarka jest stanowczo zanadto teatral­ny, po Eugeniuszu Kujawskim zbyt sła­bo widać tragedię i poniżenie, jakie przeżywa Stary Dogsborough. W Ma­cieju Sykale, który kreuje Ernesto Ro­mę, o gangsterskiej profesji jego boha­tera przypomina chyba tylko szrama zdobiącą twarz łotra.

Dialog ze współczesnością, jaki pro­wadzi na scenie przy Bema dyrektor Ju­lia Wernio (przypomnijmy choćby sztu­ki "Zabić was to mało" Andrzeja Pie­czyńskiego, tego samego, który odtwa­rza Arturo, czy "Niezidentyfikowane szczątki ludzkie i prawdziwa natura mi­łości" Brada Frasera), wydaje się w tym wypadku raczej infantylnym monolo­giem o wszystkim i o niczym. Zabra­kło chyba śmiałości i może jednak tro­chę odwagi. Dzisiaj teatr jest jednym z nielicznych miejsc, w których możli­we jest maksymalne poruszenie wraż­liwości odbiorcy (coraz częściej konsumenta) kultury. Trzymanie go zatem na dystans wydaje się kuriozalne.