Artykuły

Jeszcze przed premierą "Buratina" w Lalce (listopad 2004) "Gazeta Wybor­cza" opublikowała wypowiedź Grzegorza Leszczyńskiego na temat wartości baśni Aleksego Tołstoja. Był to głos dezawu­ujący ów utwór jako dzieło wtórne, zwul­garyzowaną wersję "Pinokia" Collodiego. Zrobiło mi się przykro, bo w dzieciństwie czytałam "Buratina" i - mętnie bo mętnie - wspominałam go z sympatią. Teraz mia­łam wrażenie, że uczestniczę w jakiejś formie dzikiej lustracji, i to nawet nie za usługi autora wobec komunistycznego reżimu (choć "Buratino" został opublikowany w 1935 roku), a za samo pocho­dzenie. Tołstoj tymczasem nie ukrywa swojej dziecięcej fascynacji "Pinokiem", czyli drewnianą lalką, bo takie pierwot­ne znaczenie ma słowo "buratino". I tłu­maczy się z niej dość poczciwie: "Często opowiadałem znajomym dziewczyn­kom i chłopcom ciekawe przygody Buratina. Ale że książka zginęła, więc za każdym razem opowiadałem ina­czej, wymyślając takie historyjki, jakich w książce wcale nie było". Będąc już po pięćdziesiątce, spisał je i takim sposo­bem "Buratino" wszedł do literatury. Nie ma w tym nic zdrożnego. Z powodu nie­obecności oryginałów nawet na Kołymie więzień więźniowi opowiadał, jak umiał, wielką literaturę, co z niej zapamiętał. Dziś w druku wydawca może napisałby, że to rzecz "na motywach" albo "adapta­cja", ale wówczas (zwłaszcza w ZSRR) panowało szczególne rozumienie prawa autorskiego. Wcale nie wymyślone przez pisarzy, lecz narzucone przez sys­tem polityczny i jego autorów. Notabene, jeśli rzetelnie porównać "Pinokia" i "Burati­na", to im dalej w las przygód, tym wię­cej inwencji własnej rosyjskiego autora, nie mówiąc już o zupełnie różnej wymo­wie zakończenia. Nie trzeba dodawać, że adaptacja Ondreja Spiśaka, poprzez konieczne skróty i uwypuklenie pewnych wątków, poszła jeszcze dalej.

Krótko mówiąc, o ile baśń o Pinokiu jest opowieścią o przemianie drewnia­nego pajacyka w przygotowanego do życia chłopca z krwi i kości, o tyle sce­niczna baśń o Buratinie mówi o magii teatru i radości, jaką może dawać upra­wianie sztuki. Osobiście mocno wątpię, czy można tu zastosować wartościowa­nie wedle przyjętej przez przywołanego na wstępie szanowanego eksperta od literatury dziecięcej zasady: pierwotne-wtórne. Te dwie bajki są zwyczajnie inne w swojej wymowie. Tyle dla porządku chcę powiedzieć a propos wyboru reper­tuarowego na jubileusz 60-lecia "Lalki". Bo jeśli chodzi o formę artystyczną, przed­stawienie broni się samo.

Oto treść: ubogi Papa Carlo, dawny artysta kataryniarz, rzeźbi z niesfornego polana lalkę Buratina. Pajac dość nie­składnie bełkocze, więc Papa wyposaża go w elementarz (za sprzedany kaftan) i posyła do szkoły. Pajac ma do wyboru nudy nauki i teatralne cuda. Wybrawszy to drugie, sprzedaje elementarz i idzie na przedstawienie, gdzie marionetki witają go jak swego, a dyrektor Karabasz Barabasz zamierza spalić w piecu za zerwanie przedstawienia. Usłyszaw­szy, że Papa Carlo żyje w izbie, gdzie są tajemne drzwi (złoty kluczyk do nich Karabasz zgubił w jeziorze), zły dyrek­tor obdarowuje Buratina złotem i zamie­rza go śledzić. Po drodze naiwny pajac wpada w łapy oszustów, Lisicy i Kota, którzy chcą go okraść i wydać w ręce policji z Krainy Matołków. Uciekając, Buratino wpada do stawu, gdzie Stara Żółwiowa na prośbę wszystkich żyją­cych tam stworzeń daje mu złoty kluczyk. Pajac spotyka następnie znajome mario­netki, zbiegłe z teatru Karabasza Bara­basza, a Papa Carlo ratuje całe stadko przed gniewem dyrektora. Po otwarciu zaczarowanych drzwi odnajduje się jego stara katarynka, a lalki doznają swoistego wniebowstąpienia... Odtąd będą z rado­ścią grać we własnym teatrze historię drewnianego pajaca, który... i tak dalej, da capo al fine.

Wdzięk warszawskiego przedsta­wienia leży w tym, jak te poszczególne sceny są rozwiązane. Scenogra­fii prawie nie ma - izdebka Papy Carla to coś w rodzaju miękkiego parawanu z otworami, przytrzymywanego w umow­nej, "niewidzialnej" czerni przez akto­rów, którzy jednocześnie prostymi jak z etiud studenckich środkami grają jej wyposażenie: świeczkę, zegar, lustro, obraz, zydel, piecyk, patefon. Tworzy się zharmonizowany domowy koncert rytmu i ruchu, a pod wieczór z żywego, niesfornego polana Carlo (Michał Burbo) rzeźbi pajaca. Podobnie umow­ne, na zasadzie czystej teatralnej zaba­wy, grane są dalsze sceny: ze słupkami przydrożnymi, ptakami, drogowskazem, pociągiem. Niezwykle efektownie wypa­da rywalizacja między personifikacjami szkoły i teatrzyku: aktor z rozwartą księ­gą na głowie rozchyla pelerynę, a tam, w kieszeniach siedzą laleczki-uczniowie i powtarzają monotonne "A Be Ce" i "Ble ble ble". Peleryna drugiego akto­ra w czarnym cylindrze jest od wewnątrz czerwona jak aksamit na teatralnych fote­lach. Mały teatrzyk przyczepiony do jego piersi wabi tragedią i komedią, śmie­chem, śpiewem i tańcem. Gdy Buratino wchodzi na widownię, zmienia się skala: na scenę wjeżdża teatrzyk (typowa sło­wacka scenka dla marionetek) z wzoro­wanymi na tradycyjnych lalkami Baby-Jagi, Pierrota, Utopca, Diabła, Błazna, Króla, Królewny i Psa. W takt strzałów z bata dyrektora (efektowną, jak ze stylowych rysunków Jana Szancera bro­datą postać zagrał Wojciech Słupiński) wykonują one w rytm katarynki, bębna i cymbałów morderczy taniec-łamaniec. Zabawa robi się piętrowa, gdy Buratino opowiada im o pociągu i ad hoc insceni­zują "Lokomotywę" Tuwima (zresztą autora przekładu opowieści Tołstoja). Czerwo­na kurtyna teatrzyku zmienia się następ­nie w palenisko, w którym Karabasz ma zamiar spalić pajaca.

Gdy Buratino zostaje uwolniony i na­iwnie podśpiewuje, że kupi Papie nowy kaftan, zjawiają się Lisica i Kot, brawuro­wo grani przez Anetę Harasimczuk i Ma­riusza Laskowskiego. Machając przypra­wionymi ogonami i żebraczymi laskami, w odpowiednim oświetleniu wygląda­ją jak sylwetki z teatru cieni, efektow­ne zwłaszcza w scenie zażartej bitwy o ukradzione pieniądze. Pole Dziwów, na którym pajac zakopuje złote mone­ty, też zagrane jest przez aktorów, a doł­ki w ziemi to ich usta. Kraina Matołków przedstawiona jest przez tłum posta­ci, które wszystko robią i nazywają od­wrotnie: spieszą się powoli, życzą sobie wszystkiego najgorszego i grają w piłkę piłą do cięcia drewna - świetna okazja do aktorskich improwizacji. Staw, w któ­rym prawie topi się Buratino, to też kwe­stia wyobraźni widzów, których imaginacji dopomagają żaby w pływackich okularkach i Stara Żółwiowa (bardzo zabawna rola Grzegorza Felusia). Radosny marsz rozproszonych i odnalezionych marione­tek, które zawisają potem między niebem a ziemią, zmienia się w poetycki obraz - zatrzymanie akcji. Mali widzowie nie muszą rozumieć tego reżyserskiego za­biegu, ale nie pozostają obojętni na nie­wątpliwy urok tego metateatralnego obra­zu, w istocie filozoficznego, trącającego gdzieś myślą "Traktat o marionetkach". Na koniec następuje deziluzja, bo akto­rzy grający w sztuce siadają na scenie ja­ko widzowie, by obejrzeć w zmniejszonej skali historię Buratina. Nowy teatr kukie­łek da swoje pierwsze przedstawienie.

Brakuje tu dobrej połowy przygód wymyślonych przez Tołstoja i licznych wprowadzonych przezeń postaci. Dzię­ki temu akcja nie wikła się w meandrach i dygresjach, lecz prostą drogą zmierza do celu. Największym walorem jest być może umowność, zmienność ról, teatr w teatrze, w teatrze, w teatrze.

Teatr, grając tę sztukę na jubileusz, samym wyborem oddał hołd sztuce, któ­rej służy, z której żyje i dla której żyje. Nie wiem, czego można chcieć więcej. Narzekać nie ma na co. Bajka w końcu jest tylko pretekstem do zabawy, która, jak w dell`arte, stwarza się wciąż od nowa.