Artykuły

Dwa spektakle oparte na słynnej powieści Michała Bułhakowa "Mistrz i Małgorzata", a wystawione pod tym samym tytułem w niewielkich odstępach czasu, stały się przebojami warszawskich scen: adaptacja sceniczna Macieja Englerta zrealizowana w jego reżyserii w kierowanym przezeń Teatrze Współczesnym oraz opera współczesnego kompozytora niemieckiego Reinera Kunada wystawiona przez Teatr Wielki.

Ta powieść raz po raz ożywa w nowym wcieleniu - na scenie i ekranie: adaptacje dramaturgiczne i filmy, nawet balet, wresz­cie opera... a to w każdym przypadku świadectwo szczególnej żywotności i rosnącego wciąż zainteresowania tym jednym z naj­bardziej fascynujących i niezwykłych dzieł literackich naszego wieku. Każda adaptacja to oczywiście określone problemy wy­boru - a więc ograniczenia i redukcji tworzywa do ram wyznaczonych miejscem, czasem oraz skalą dostępnych środków arty­stycznych i technicznych. W tym jednak przypadku sprawa jest o wiele bardziej złożona: powieść Bułhakowa jest tak skompli­kowana, wielowarstwowa a przy tym gęsta od znaczeń i różno­rakich odniesień, iż jakakolwiek jej materializacja wydaje się niemożliwa. I tak jest niewątpliwie, jeśli przymierzyć książkę do jej licznych przetworzeń, co bowiem począć z tym szczególnym wymieszaniem realności i snu, ponadczasowych wizji oraz opi­sów dosłownie wiernych, co z wielością skojarzeń filozoficznych i sensów moralnych oraz dramatyzmem pytań o sens życia i dzie­jów.

Te kwestie są jednak szczególnie aktualne - i to zawsze - gdy rzecz dotyczy opery, a więc przeniesienia dzieła literackiego na wyjątkowo podstępny grunt, skoro cała warstwa werbalna jest jeszcze dodatkowo ograniczona rygorami muzyki, tu zaś nigdy nie można przewidzieć, co się potem stanie ze słowem poddanym prawom interpretacji wokalnej. Ile zdań - i to o podstawowym znaczeniu dramaturgicznym - wtopi się niesłyszalnie w chór, względnie nie przedrze w ogóle przez orkiestron. A przecież adap­tacja akurat tej powieści nie może być sprowadzona do ukazania nawet najbardziej widowiskowo zaprojektowanych losów Mistrza i Małgorzaty z udziałem wszelakich mocy piekielnych i maszy­nerii teatralnej. Opera oparta na tej powieści musi mieć ambi­cje stania się moralitetem - i to jednocześnie ironicznym, ale i tragicznym, skoro dopiero po ziemskiej śmierci Mistrz i Małgo­rzata mogą odzyskać spokój, zaś instrumentem praw boskich okazuje się być szatan.

Ta opera powstała jednak właśnie dlatego - z potrzeby zmie­rzenia się nie tyle z materią fabularną tej książki, lecz jej za­wartością myślową. Reiner Kunad, jak to sam wyznał, był pod wrażeniem lektury powieści od pierwszego zetknięcia z nią w 1968 roku, lecz dopiero po piętnastu latach i napisaniu szeregu oper uznał, że dojrzał do napisania i tej - szczególnie ważnej w jego biografii intelektualnej. "Podstawowymi impulsami, które skłoniły mnie do napisania tej opery, był - jak stwierdza - gniew i smutek: gniew wywołany istnieniem wielu paraleli mię­dzy czasami Bułhakowa a naszymi, smutek zaś wynikający z po­czucia całkowitej bezsilności w obliczu tego stanu rzeczy. Trzeba samego diabła, żeby coś się zmieniło"...

Opera ta z librettem znakomitego pisarza Heinza Czechowskiego miała zostać początkowo wystawiona w Weimarze (zwią­zki z "Faustem" są zresztą istotne dla materii tego dzieła), lecz do jej prapremiery ostatecznie w mieście Goethego nie doszło. W roku 1984 kompozytor dotąd związany z NRD (ur. w 1936 w Chemnitz - dziś Karl-Marx-Stadt), po wielu znaczących sukce­sach jako twórca licznych utworów orkiestrowych, kameralnych i wokalnych, w tym oratoryjnych i operowych, osiadł w Niem­czech Zachodnich i właśnie tam, na scenie w Karlsruhe miała miejsce prapremiera "Mistrza i Małgorzaty" w reżyserii Jurija Lubimowa. Tak więc realizacja warszawska jest drugą prezen­tacją sceniczną dzieła, co jest również dowodem repertuarowej odkrywczości Roberta Satanowskiego, który decyzje podejmuje szybko i nie unika ryzyka.

Głównym atutem tego spektaklu jest stopień zestrojenia w jednorodną całość interpretacji muzycznej z realizacją sceniczną, przy pełnym wykorzystaniu niezwykłych możliwości technicznych warszawskiej sceny, tym razem nie dla popisowych efektów, lecz w zgodzie z materią dzieła. Lecz choć na scenie dzieje się wy­jątkowo dużo, a co obraz, to swoisty szok, ten spektakl zapada w pamięć nie tylko ze względu na rozmach i sugestywność nie­zwykłych wizji, ale i dzięki wyrazistości głównego przesłania, które osiąga tu humanistyczny a jednocześnie drapieżny ton mo­ralitetu.

Inscenizator Marek Grzesiński i scenograf Andrzej Majewski są z sobą od początku zgodni, tworząc spektakl stylistycznie jed­norodny o stężonej ekspresji i wyrazistej poetyce surrealistycznej. Od pierwszej sceny tej "opery romantycznej w 10 obrazach" jesteśmy w świecie Bułhakowa, w którym groza i groteska, hu­mor i liryzm, śmiech i cierpienie, ofiara i okrucieństwo przenikają się i współtworzą ów klimat szyderczej codzienności i me­tafizyki. Realizm konkretu i symbolika poetyckich wizji kojarzą się tutaj z sobą w wielki ciąg scen i sytuacji z pogranicza absur­du i rzeczywistości; z upływem czasu realna rzeczywistość ukazana z szyderczą demaskacją nabiera jednak coraz bardziej, ponadczasowych odniesień, zaś plan teraźniejszy i biblijny współ­tworzą jedną dopowiadającą się perspektywę spraw ostatecznych.

Spektakl zaczyna się w scenerii mrocznej, wielopiętrowej, roz­klekotanej kamienicy, z wywichniętymi murami i strzępami spa­dzistego dachu. I stopniowo wypełnia się nowymi elementami - trzeba, to wjeżdża tramwaj (pod jego kołami ma krytyk Berlioz stracić głowę), pojawia się pojazd konny w bardzo efektownej scenie cyrkowej, czy niesamowita wielopoziomowa klinika psychiatryczna. Małgorzata istotnie wyfrunie na miotle i weźmie udział w niesamowitej scenie upiorów poprzedzonej polonezem a już z wyjątkową plastyczną siłą zapada w pamięci scena gdy w finale wraz z Mistrzem i Wolandem unoszą się w powietrzu na potężnych nietoperzych skrzydłach. No i te na obraz starego ma­larstwa skomponowane sceny biblijne! A wszystko, każdy gest i ruch ma swoje uzasadnienie muzyczne. Lecz Kunad z zasady nie stara się zdominować muzyką przekazu scenicznego. Muzyka jest tutaj sprzęgnięta z działaniami integralnie i pełni rozmaite funkcje - od czysto ilustracyjnych (czuje się, że kompozytor ma za sobą rozległe doświadczenia teatralne), po samoistne, gdy sta­je się głównym instrumentem ekspresji i emocji. Jest to niewąt­pliwie muzyka na swój sposób eklektyczna, bez natarczywych ambicji awangardowych, w dobrym znaczeniu czytelna i chwy­tliwa, także poprzez liczne cytaty i groteskowe trawestacje, ale ma również swoje sugestywne plany liryczne oraz partie o wiel­kiej dramatycznej sile. Sądzę, iż w każdym przypadku realizacja muzyczna kierownika muzycznego Roberta Satanowskiego wydo­bywa maksimum walorów partytury dzieła. Satanowski okazał się interpretatorem wnikliwym i wrażliwym, starającym się ze zna­komitymi efektami wydobyć wszystkie barwy dzieła oraz jego liczne tonacje emocjonalne. Jest to interpretacja wyrazista a jednocześnie precyzyjna, zaś orkiestra pod jego batutą zdyscyplino­wana i skupiona, szczególnie w partiach samodzielnych gra po­pisowo.

Obsada jest oczywiście ogromna - o różnym stopniu trud­ności i funkcji. Na czoło wysuwa się od pierwszych scen główna, tytułowa para - a więc bardzo zmysłowa, śpiewająca pięknym ciepłym, nośnym mezzosopranem Jadwiga Teresa Stępień oraz bardzo muzykalny, "romantyczny" jako postać "pęknięta" Krzy­sztof Szmyt. Ale jeszcze bardziej zapadają w pamięć Jerzy Artysz jako Piłat i Ryszard Cieśla - w partii Jezusa z Nazaretu, dwa wysokiej klasy głosy wspólnego dramatu i równie sugesty­wne postacie. Natomiast Jerzy Ostapiuk jako Woland nie jest demoniczny a zarazem groteskowy, jak to wynika z jego roli, a i głosowo jego partia wymaga dopracowania. Dobrze natomiast prezentuje się jego diabelska świta, szczególnie jednak Grażyna Ciopińska (Hella) i Jacek Parol jako Fagot. Zauważalny sukces odniósł również Ryszard Morka (poeta Bezdomny), a walorami swego sopranu zwraca uwagę również aktorsko celna Krystyna Wysocka-Kochan. Wymienić by zresztą można jeszcze innych wy­konawców, zaś na pewno pochwalić trzeba znakomicie brzmiący chór. Ale siła tego spektaklu nie leży w sumie wokalnych kreacji i jest on jak rzadko który wynikiem wysokiego poziomu zespo­łowego, a przede wszystkim pełnego porozumienia głównych realizatorów.