Artykuły

Premiera "Mistrza i Małgorzaty" Rainera Kunada (opery roman­tycznej w 10 obrazach z epilo­giem wg powieści Michała Bułha­kowa) poprzedzona była w Warsza­wie dobrymi opiniami o dziele. An­drzej Majewski - twórca scenogra­fii warszawskiego spektaklu, ma­larz i scenograf, a zarazem wyra­finowany znawca gatunku operowe­go był tą muzyką zafascynowany (co zdarza mu się po dziesięcioleciach oprawiania Verdich i Czajkowskich w malarsko-sceniczną materię nie­zwykle rzadko). Niesieni bułhakowowską modą ostatnich miesięcy (drugą już na przestrzeni 20 lat), oczekiwaliśmy na ten wieczór pełni nadziei i niepokoju. Z pozoru wszystko powinno było być, jak na­leży. Zestawmy trzy elementy: Buł­hakowa, gatunek operowy i tekst powieści. Trudno o większą harmo­nię. W domu pisarza partytury ope­rowe zalegały stosami pianino w sa­lonie o kremowych zasłonach, gatu­nek operowy wchłonie wszystko łącznie z "Rajem utraconym" Miltona i sztuczydłami Wiktora Hugo, po­wieść... wydaje się wręcz zachęcać do wszelkiego typu adaptacji. Jed­nak.

LIBRETTO spreparowane przez Heinza Czechowskiego okaleczyło nie tylko materię powieści, co przy operowej adaptacji stanowi niemalże regułę, ale naruszyło także podsta­wowe proporcje strukturalne i ideowe tekstu. A to już nie musi być regułą, a bywa często wynikiem nie­udolności, bądź chęci poprawiania oryginału. Konstrukcja i sens "Mist­rza i Małgorzaty" opiera się na po­lifonicznym współistnieniu dwóch planów - ewangelicznego i moskiewskiego. Przy czym użycie chwytu "książki w książce" nie jest tylko formalną sztuczką, ale pomo­stem dla osiągnięcia podwójnej funkcji biblijnego mitu. Wątek pasyjny funkcjonuje bowiem jako przypo­wieść moralna i jako tworzywo utworu Mistrza. Ujmuje to zręcznie Andrzej Drawicz w swoim szkicu o znaczeniach i formie powieści: "Pisząc o Piłacie Mistrz sięga do sedna dziejów, zaktualizowanego także w jego, Mistrza własnej sy­tuacji. Jest to jednak sytuacja zło­żona. Niosący ludziom swoje praw­dy, wyśmiany, oczerniony, zdradzo­ny, skazany na cierpienia, stający się ofiarą wyższych racji skrzyżowa­nych z pospolitym oportunizmem - Mistrz jest Jeszuą; natomiast za­pierając się swego rękopisu, paląc go i tym samym sprzeniewierzając sie swemu powołaniu - jest także Piłatem, i to współistnienie ma szczególnie dramatyczną wymowę". W adaptacji Czechowskiego wątek biblijny pojawia się marginalnie, tylko jako przywołanie książki Mist­rza, nic z niego nie wynika, i choć realizatorzy zrobili wiele, by plan ten "podwatować" reżysersko i sce­nograficznie, pozostaje uczucie roz­czarowania i niedosytu. Tym więk­sze, iż wątkom pasyjnym kompozy­tor przydaje zupełnie inny kontra­stowy kontekst muzyczny. Muzycz­nie więc ten plan coś oznacza, tek­stowo jest karykaturalnie nieudolny. Librecista zubażając arcydzieło o to co niezbędne, przydaje mu to, bez czego mogłoby się doskonale obejść (postacie Cziczikowa, Gogola, Iwana Groźnego). Zginęła gdzieś także cała lekkość i swobodna gra znaczeń po­wieści, nie mówiąc o niepowtarzalnym humorze, nie ma śladu porewolucyjnej moskiewskiej rodzajowości, ze wszystkimi jej "Dramlitami, Torgsinami, Gribojedowem, Anuszką i Patriarszymi Prudami". Zostaje tyl­ko romansowy szkielet fabuły. Nie twierdzę, że powieść tę dałoby się zręczniej okaleczyć, może by jednak operowi libreciści zostawili ją w spokoju.

Mistrz literackiej adaptacji - An­drzej Wajda odważył się wszak (chwała skromności) rozwinąć, i to w filmie dającym przecież niepo­równanie większe możliwości, tylko jeden z planów. Ale Wajda robi czę­sto wielkie filmy nawet z niedob­rych powieści, a z dobrych robi rów­nie dobre.

Chwalcy opery zakrzykną oczywi­ście, że nowe jakości, że coś za coś. Nawet już się odezwali, głosem Olgierda Pisarenki w programowej książeczce: "W operowej adaptacji dzieła literackiego, by zyskać nową jakość, tracimy zawsze coś z pier­wotnej". Otóż nie zawsze, że wy­pomnę Bergowskiego "Wozzecka" i Straussowską "Elektrę", w których to dziełach nie roniąc niczego przydano jeszcze ekspresji i dramatyzmu tek­stom oryginałów. Bowiem te nowe jakości powstają poprzez zwrotne wzmocnienia tekstu przez muzykę i odwrotnie, zawsze jednak gdzieś na styku muzyki i słowa.

Tymczasem MUZYKA Kunada to istotnie nowa jakość, ale nie jest ona skutkiem libretta (gdyby tak było, byłaby ona równie nieudolna), ale bezpośrednim skutkiem żarliwe­go i szczerego przeżycia powieści Bułhakowa. "Podstaioowymi impul­sami, które skłoniły mnie do napi­sania tej opery był gniew i smutek: gniew wywołany wieloma paralela­mi między czasami Bułhakowa a naszymi, smutek zaś wynikający z po­czucia całkowitej bezsilności w ob­liczu tego stanu rzeczy. Trzeba sa­mego diabła, żeby coś się zmieniło." Powstała więc z owych impulsów muzyka rzeczywiście dobra. Słabsza może nieco w swej materii wokal­nej, za to mistrzowska w tkance in­strumentalnej. "Nowość nie jest wy­łącznie kwestią materiału" - stwierdził Kunad i uczucia swe ulo­kował w tradycyjnej, tonalnej tech­nice i harmonii. Orkiestrze Wielkie­go, a przede wszystkim jej szefowi - Robertowi Satanowskiemu należą się wielkie brawa za finezję inter­pretacji, proporcje barw, porywającą koncepcję dramaturgii wykonania, szatańską precyzję.

Podobną perfekcją popisali się wokaliści i świetnie przygotowany chór. Zdecydowanie wyróżnić trzeba tytułową parę: Krzysztofa Szmyta, jak zawsze świetnego aktorsko i co­raz lepszego wokalnie. Głos tego unikalnego, niezwykle wszechstron­nego tenora, z każdą premierą na­biera blasku i siły, interpretacje są coraz dojrzalsze. Rośnie nam chyba w operze prawdziwy gwiazdor na miarę Domingów i del Monaców. Śpiew Jadwigi Teresy Stępień, choć w partyturze nie ma feerycznych popisów dla tego świetnego mezzo­sopranu, budzi uznanie solidnością techniki, intonacji i muzycznej in­teligencji wykonawczyni. Znakomici są: Ryszard Morka jako poeta Bez­domny, młodziutki Jacek Parol w roli niepoprawnego Fagota, Jerzy Artysz - Piłat i Ryszard Cieśla - Jeszua. Nie usłyszeliśmy, niestety, jak śpiewa sam Woland kreowany przez Jerzego Ostapiuka. Książę Ciemności nie życzył sobie widać żadnych operowych dublerów i ze­słał na artystę, taką chorobę gardła, że o śpiewaniu nie było mowy. Do­brze jednak, iż mimo ciężkiego stanu i temperatury Jerzy Ostapiuk wy­szedł na scenę. Inaczej premierę wzięliby diabli.

Cała ta muzyczna feeria, tak świetnie przygotowana i wykonana nie ma się nijak do kalekiego (raz jeszcze to powtórzę) libretta. Muzy­ka zdecydowanie go przerasta. Szko­da jej dla takich wypocin. Gdybym znał Kunada, namówiłbym go, by z muzyki tej stworzył orkiestrową suitę, a partyturę opery cisnął w ogień, choć "podobno rękopisy nie płoną". Na domiar wszystkiego po­wstała znakomita INSCENIZACJA choć i stworzony przez Marka Grzesińskiego i And­rzeja Majewskiego teatr sprawia wrażenie, jakby jego twórcy - ominąwszy libretto - czerpali natchnie­nie bezpośrednio z powieści. Jestem nawet pewien, że tak jest. Majewski stworzył dzieło malarsko-sceniczne, które nie potrzebuje zgoła żadnej opery, by epatować pięknem i sugestywnością. Nie mam pojęcia, jak to się dzieje, iż każda kolejna jego scenografia wnosi tak wiele nowego w zakresie pomysłu, techniki, nawet bodaj stylu, który, choć pozornie skrystalizowany, zawsze zdaje się przekraczać granice, które poprzednio sam wyznaczył. Nie pamiętam dekoracji Majewskiego, w których nie użyto by jakichś lapidaryjnych szczątków, gruzowiska, śmietnika, motylich, cieniutko unerwionych skrzydeł, złamanej, antycznej ko­lumny. Owe obsesyjnie ulubione momenty zawsze jednak znaczą coś innego. W "Mistrzu i Małgorzacie" równoprawnymi symbolami prowi­zoryczności ludzkiego losu są osy­pujące się stiuki Jeruszalaim i spę­kane tynki Kreszczatików i Sado­wej.

Tandem Majewski - Grzesiński konsekwentnie poprzez wiele już in­scenizacji konstruuje na scenie Wielkiego teatr logiczny i niezwykle szczery w swym dążeniu do tworze­nia rzeczywistości autonomicznej, o swoistej, zamkniętej fizyce, do któ­rej nie pasują żadne elementy re­alnej rzeczywistości. Każdy szczegół scenicznego działania, każdy reżysersko-scenograficzny moduł two­rzony jest przy użyciu odrealniającego filtru, który nawet tandetę konwencji zamienia w teatralną ko­nieczność.

Nie ma co mówić. Stworzyli wła­sny styl, własną szkołę teatru operowego, którą już teraz warto za­cząć dokumentować i opisywać, by można było przekazać jej zasady uczniom.

I cóż. Po raz pierwszy dokumen­tnie zgłupiałem od własnych analiz. Nie wiem, jak ten spektakl ocenić. Czy jako pęknięte arcydzieło? Bry­lant ze skazą? Jak bowiem wymazać ze świadomości tekst Bułhakowa, kiedy wszyscy wokół mówią cyta­tami z powieści? Dlaczego znakomita muzyka, reżyseria, scenografia, wy­konanie nie tworzą tego, co daje lektura Bułhakowa? Bo nie powsta­je żadna całość. Wszystko funkcjo­nuje oddzielnie. A może trzeba wia­ry i intuicji? Wszak "każdemu bę­dzie dane to, w co wierzy", a "wszystkie teorie są siebie warte".