Artykuły

Zapewne niewiele jest dzieł li­terackich, których nie dałoby się zaadaptować dla potrzeb opery. Wiadomo przecież: sięgano z po­wodzeniem do Goethego i do Miltona, do Dostojewskiego i do Tomasza Manna... Niemniej - w przypadku dzieł wielowątko­wych, wielowarstwowych, boga­tych w filozoficzną czy świato­poglądową refleksję, zawsze ope­racja taka jest bardzo bolesna i nawet, gdy się udaje, pacjent wychodzi z niej już nie ten sam. Gdyby więc jakiś kompozytor zapytał mnie, czy wolno (warto, należy, wypada) napisać operę według "Mistrza i Małgorzaty", odpowiedziałbym mu: "niech Pana Bóg broni przed takimi pomysłami!". Twórcy jednak na ogół nie zadają podobnych py­tań: polegają na poczuciu słusz­ności własnych racji artystycz­nych. I chyba tak właśnie po­winno być. Godne uwagi dzieła rodzą się przeto nieraz wbrew "zdrowemu rozsądkowi", podpo­wiadającemu, że nie mają pra­wa się udać. Takim właśnie przypadkiem wydaje mi się ope­ra Rainera Kunada "Mistrz i Małgorzata".

Wyznam, że trochę się zdziwi­łem, gdy się dowiedziałem o za­miarze włączenia tego utworu do repertuaru warszawskiego Tea­tru Wielkiego. Polskie sceny są doskonale obojętne na nową za­graniczną twórczość operową. Nie zaistniały dotychczas dla polskiej publiczności najwybit­niejsze dzieła ostatnich kilkunas­tu lat: Nona "Al gran sole carico d'amore", Beria "La vera storia", Reimanna "Lear", Henzego "We Come to the River", Ligetiego "Le Grand Macabre", Messiaena "Święty Franciszek z Asyżu". I, bądźmy brutalni, nie zaistnieją. Przede wszystkim dlatego, że są to pozycje niezwykle trudne. Skąd natomiast w repertuarze ów Rainer Kunad, jak na razie nie należący do pierwszej ligi kompozytorskiej? Odpowiedź jest pozbawiona wszelkiej dwuznacz­ności. Po pierwsze więc: utwór wdzięczny muzycznie i napisany z wielkim instynktem teatral­nym; po drugie: atrakcyjny te­mat, możliwości ciekawych roz­wiązań inscenizacyjnych; po trzecie: utwór jest pod wzglę­dem wykonawczym stosunkowo łatwy. A do tego wszystkiego nie jest "pozycją dewizową", bo jakkolwiek Rainer Kunad przed trzema laty przeniósł się z Drez­na do Tybingi, materiał wyko­nawczy jego opery pozostaje na­dal własnością NRD-owskiego wydawnictwa. Jest to także utwór przystępny muzycznie dla słuchaczy. Kunad, niegdyś dodekafonista, pod koniec lat siedemdziesiątych "nawrócił się" na "nową tonalność". Zawsze dążył do przejrzystości i zro­zumiałości, także w kompo­zycjach dodekafonicznych (np. w operze "Vincent", która jest oparta na bardzo wyrazistej, łatwo uchwytnej motywice); tym bardziej owa "solidarność ze słu­chaczami" - jak to określa kompozytor - daje się zauwa­żyć w neotonalnej operze "Mistrz i Małgorzata", z jej ostentacyjną prostotą harmoniczną (trójdźwięki durowy, molowy, z do­daną sekstą i akord septymowy właściwie wyczerpują listę spo­tykanych tu współbrzmień), po­wtarzanymi strukturami dźwię­kowymi, orffowskirni ostinatami, nawiązaniami do muzyki "try­wialnej" i do... monodii akompaniowanej (w scenach z Jezusem i Piłatem). W porównaniu z wielkością tematu, z wielkością dzieła Bułhakowa jest to muzy­ka - powiedzmy sobie szczerze - nieduża. Jednak przy całej swojej skromności i prostocie ma własny smak i jest dość nośna pod względem, ekspresji. Od wykonawców zaś muzyka ta wcale nie wymaga jakiejś nadzwyczaj­nej perfekcji, jak niektóre utwory nurtu repetycyjno-neotonalnego (Reich, Glass, Andriessen) - wystarczy normalna sprawność, taka, jaką na co dzień prezentuje przeciętny ope­rowy aparat wykonawczy. Miałem okazję zapoznać się z operą Kunada jeszcze przed jej premierą, pisząc komentarz do programu Teatru Wielkiego. Starałem się tam przekonać czy­telników, że nie należy przymie­rzać operowej adaptacji do po­wieściowego pierwowzoru. Ba, łatwo to powiedzieć... Oczywiś­cie dzieło Kunada i jego librecisty, Heinza Czechowskiego jest samo w sobie pewną nową, sa­modzielną, konsekwentnie zbu­dowaną jakością artystyczną. Mimo to (czy może "właśnie dlatego"?) ktoś, kto kocha powieść Bułhakowa tak, jak się kocha najważniejsze lektury swego życia, ktoś, kto stale do niej powraca (a ręczę, że jest ta­kich wielu: polska publiczność literacka przeżywała i przeżywa "Mistrza i Małgorzatę" wyjątkowo głęboko, jako coś bliskiego, a nie jako genialne curiosum, z obcej, niezbyt zrozumiałej rzeczywis­tości, ktoś taki zatem śledzić musi operę Kunada z uczuciem bolesnego rozdarcia. Nie dosyć, że muzyka wyda mu się zbyt mała, to jeszcze i libretto - cóż, za zbudowane zręcznie, z wyczu­ciem potrzeb i możliwości teatru operowego - postrzegać on bę­dzie głównie jako wynik rozlicz­nych redukcji i uproszczeń. To jasne, że wielkiej, wielowątkowej powieści, z jej mnogością epizodów i postaci, nie można wtłoczyć w operowe libretto. A jednak żal...

Nie ma chyba sensu rozwodzić się tu nad dokonanymi przez librecistę amputacjami wątków, postaci i zdarzeń. Ogólnie rzecz biorąc, ofiarą redukcji padły przede wszystkim wątki satyryczno-obyczajowe, akcja skoncen­trowana jest na losach tytuło­wej pary, wątek biblijny przyj­muje bardzo ascetyczną formę. Rezultat pozostaje bułhakowowski przynajmniej w pewnej mie­rze - w takiej, w jakiej dla opery zostały ocalone główne wątki utworu, jego trójwarstwowa struktura i jego przesłanie. Wadą tak opowiedzianej historii jest jednak płaskość obrazu, niedostatek atmosfery. Weźmy na przykład wątek biblijny: nie odkryjemy w nim ani śladu myślowej malowniczości, która tak nas uderza w trakcie lektury. Bardziej zasadnicze wątpli­wości budzi to, że akcja realistyczno-fantastyczna (czyli losy Mistrza i Małgorzaty oraz działa­nia Wolanda i jego świty), w znacznej mierze pozbawiona kapitalnego tła obyczajowego z powieści, zawisa w próżni poza określonym miejscem i czasem, przybierając charakter przypowieści w znacznej mierze nie­zależnej od realiów. Insceniza­cja mogłaby tu niejedno dopo­wiedzieć, ona jednak także zmierza właściwie w podobnym kierunku, nie oglądając się spe­cjalnie na Bułhakowa, ani na realia epoki, ciąży w stronę kreacji mitu, co w gatunku ope­rowym (i w produkcji operowej) wydaje się sprawą tyleż nieuni­knioną, co i naturalną (bo prze­cież, jak twierdzą teoretycy opery, nie opowiada ona konkretnych historii, ale własne mity). My na widowni oczywiście pamię­tamy, że w "Mistrzu i Małgo­rzacie" chodzi o Moskwę lat trzy­dziestych, scena zaś bynajmniej temu nie zaprzecza, ale też nie potwierdza tego zbyt skwapliwie. Inscenizacji nie można odmówić wielkiej sugestywności, indywi­dualnego kolorytu i rozmachu. Z pewnością jest to jeden z naj­bardziej atrakcyjnych wizualnie spektakli, jakie w ostatnich la­tach powstały w Teatrze Wiel­kim. Główną dekoracją jest ogromna, ponura kamienica z pustymi oczodołami okien (zde­cydowanie zbyt podupadła, jak na Bułhakowowską "Sadową 302-A"); na jej tle dzieje się znaczna część akcji; a dziania się tego jest rzeczywiście dużo: można nawet wątpić, czy niektó­re detale i epizody są uchwytne dla nie przygotowanego widza. W pełni zaangażowana została ma­szyneria sceny - co rusz się coś przesuwa, coś obraca, coś zapada, coś błyska, coś dymi, coś unosi w powietrzu. Niektóre pomysły inscenizacyjne wydają się szczególnie trafne: małe przestrzenie sutereny Mistrza i pokoju Małgorzaty, bardzo realis­tyczne i odmienne od reszty ob­razy z powieści Mistrza; niektó­re rozwiązania są zgoła imponu­jące, jak bal u Wolanda; inne wydają się dosyć problematycz­ne: czy teatr "Varietes" należało pokazywać jako podwórkową trupę komediantów? (Jest to akurat scena, w której zaprze­paszczono nastręczającą się możliwość bardzo spektakularnego wyeksponowania realiów epoki, także jej osobliwego blichtru.) Można by dyskutować, dlaczego bal odbywa się na cmentarzu (ale zawszeć to bardziej senso­wnie niż, jak chce librecista, "w opuszczonym pałacu"...) i czy reżyserska wizja zakończe­nia, "spokojnego domu" Mistrza, nie nazbyt odbiega od koncepcji oryginału, czy nie jest zbyt jed­noznaczna?

Niezależnie od tych i innych wątpliwości jest to spektakl, któ­ry ogląda się z wielkim zainte­resowaniem - a mógłby być je­szcze lepszy, gdyby usunąć pewne techniczne i reżyserskie nie­doróbki: cuda i niespodziewane wydarzenia muszą być bowiem pokazane na scenie wyjątkowo sprawnie i błyskotliwie. Cóż z tego, że oglądamy tramwaj, któ­ry za chwilę (za kulisami) ma przejechać Berlioza, skoro po­jazd ten porusza się w iście żół­wim tempie. Scena, w której Behemot urywa głowę konferan­sjerowi Bengalskiemu jest po prostu nieczytelna, scena rozmo­wy Wolanda z głową Berlioza - niewidoczna dla sporej części publiczności. Także rozmaite na­powietrzne loty niezbyt już dzia­łają na wyobraźnię - widać po prostu śpiewaków wiszących na szelkach. Nowoczesny teatr mu­si umieć pokazać to bardziej przekonywająco... Niezależnie jednak od tych technicznych szczegółów mamy do czynienia ze spójną wizją, z sugestywnie wykreowanym "światem"; dyso­nans tkwi w nas samych, a two­rzy się przez mimowolne porównanie z powieścią. Czy zresztą prapremierowa inscenizacja Ju­rija Lubimowa w Karlsruhe, wykorzystująca w charakterze elementu scenograficznego graf­fiti z muru berlińskiego była bliższa Bułhakowowskiego oryginału?

Spektakl ma dobrze poprowa­dzony ruch sceniczny, przydało­by się w nim także trochę wię­cej aktorstwa - ale jego ewen­tualne niedostatki wynagradzają, jak zwykle w spektaklach Grzesińskiego, atrakcje inscenizacyj­ne. Z dwóch premierowych od­twórczyń roli Małgorzaty bar­dziej przypadła mi do gustu Ja­dwiga Teresa Stępień przez swą żarliwą ekspresję wokalną i bo­gatą barwę głosu - ale i Wanda Bargiełowska wypadła w tej ro­li bardzo zadowalająco. Jeśli chodzi o postać Mistrza - bar­dziej odpowiada mi w tej roli Krzysztof Szmyt, choć i Kazi­mierz Pustelak stworzył w niej interesującą kreację. Na naj­głębszy szacunek zasłużył Jerzy Ostapiuk, który mimo poważnej niedyspozycji głosu wystąpił ja­ko Woland w pierwszej premie­rowej obsadzie - oczywiście wykonanie to nie mogło być sa­tysfakcjonujące muzycznie, ale przedstawienie uratowano. Na­stępnego dnia "wskoczył" w tę rolę i wykonał ją bez zarzutu Marek Wojciechowski. Doskona­łym Poncjuszem był Jerzy Artysz. Zresztą wszyscy soliści - lista ich byłaby dość długa - zasłużyli na pochwałę. A dodać trzeba, że jest tu co śpiewać i partie wokalne są naprawdę... wokalne, jak w starej, dobrej operze pradziadka.