"O niedoli ludzkiej rzecz"
Warszawski Teatr Dramatyczny już drugi raz w bieżącym sezonie sięgnął po dramat młodopolski. W reżyserii Ludwika René oglądamy "Marchołta", najdojrzalszy i najciekawszy dramat Kasprowicza. Skupiły się w nim zagadnienia moralno-filozoficzne wszystkich okresów poprzedzających "Księgę ubogich", znalazła swój wyraz mądrość życiowa poety, który przeprowadza rozrachunek z całą przeszłością. Dopiero po "Marchołcie" stała się możliwa harmonia "Księgi ubogich", optymizm i pojednanie z rzeczywistością, a potem pełen ciepła humor przebaczenia w "Moim świecie". Sam Kasprowicz przywiązywał wielką wagę do "Marchołta"; uważał go za swoje dzieło centralne. Był głęboko rozczarowany, gdy ten właśnie utwór pominięto milczeniem. Przez historyków literatury dramat został bowiem uznany za rzecz o dyskusyjnych wartościach. Do dziś badacze nazywają go arcydziełem albo nieudanym tworem. Niezależnie od historyczno-literackich dyskusji "Marchołt", rzadko co prawda, ale jednak co pewien czas pojawia się na scenie. Pierwsi raz wystawiono go w roku 1934 we Lwowie za dyrekcji Horzycy, w czternaście lat po ogłoszeniu drukiem. Dwie sprawy zadecydowały o tej premierze: misteryjny charakter utworu (stała pasja Wilama Horzycy) i związki Kasprowicza ze Lwowem. Reżyser Wacław Radulski pokazał widowisko na poły metaforyczno-symboliczne, na poły utrzymane w charakterze aktualnej komedii satyrycznej. W rok później Stefan Papée wystawił "Marchołta" w Poznaniu. Ta inscenizacja miała charakter niemal anegdotyczny. Cały wysiłek włożono w zaznaczenie wszelkich aluzji autobiograficznych. A więc I akt odbywał się nad jeziorem z Mysią Wieżą w oddali, w akcie IV Marchołt ucharakteryzowany na poetę wchodził na scenę w zakopiańskim serdaku. Całość utrzymano w konwencji mieszczańskiego teatru, co zdruzgotało moralitetowy charakter utworu. Trzydzieści lat później, znów na poznańskiej scenie, Marek Okopiński zaprezentował "Marchołta" jako ludowe misterium, ascetyczne i surowe, z prostą dekoracją, z ludową melodyką. Średniowieczny moralitet zaprawił groteską i chłopską filozofią życia. Sprawą zasadniczą w tym przedstawieniu był chłopski rodowód bohatera. Każdy z inscenizatorów "Marchołta" stawał przed trudnym do rozwiązania problemem, jakim jest niejednolitość dramatu: po szopkowym obrazie ludowego obrzędu popielin następuje scena leśna rodem z Böcklina i Malczewskiego, potem groteskowy obraz reformatorskich poczynań Marchołta, wreszcie scena prometejskiej zwady z Bogiem. Ludwik René, czwarty z kolei reżyser dramatu Kasprowicza, znalazł doskonały mianownik dla wszystkich części i planów utworu. Tym mianownikiem jest styl secesyjny. René rozgrywa "Marchołta" zasadniczo w jednej kompozycji scenograficznej, projektu Ali Bunscha: w metalowej konstrukcji o secesyjnej roślinnej linii, z pomostem i bramą w głębi, po bokach z wnękami, w których mieszczą się pluszowe czerwone kanapy. Scena sprawia wrażenie jakby wielkiego wnętrza kawiarnianego. Na środku umieszczono podest. W I akcie stoją na nim ławy i stoły, a obok nich rekwizyty o znaczeniu symbolicznym: trzy wazy z krzewami dzikich róż; jeden krzew owinięty w słomę. I kwiaty, i chochoły i powrócą w obrazach następnych. W lesie Marchołt pochyli się nad krzewem róży, by zerwać kwiat dla królewny; w obrazie ostatnim, już nie w wazonie lecz w zwykłym garnku, zostaną same ciernie bez różanych płatków. Powrócą jeszcze wielokrotnie słomiane chochoły - i młodopolskie, i wiejskie zarazem. W nich zamyka się koncepcja inscenizacyjno - scenograficzna: René wiąże w swoim "Marchołcie" dwie płaszczyzny - : secesyjną i ludową. Chwyt formalny niezwykle trafny, podkreślający dwukulturowy charakter dramatu Kasprowicza. Secesyjno-ludowa stylizacja zastosowana jest konsekwentnie: w strojach, w kompozycjach tanecznych, w muzyce Tadeusza Bairda, znakomicie organizującej rytm spektaklu. Czasami tylko zahacza za bardzo o współczesną modę. Wtedy robi się mdła i cukierkowa, jak w obrazie aniołów. Czasami wyobraźnia scenografa nie dościga zamierzonych młodopolskich wzorów, jak w scenach leśnych, inspirowanych przez Jacka Malczewskiego, a może nawet bardziej przez obrazy, które do niedawna Vlastimil Hofman pokazywał w Szklarskiej Porębie. Za to obraz III pomyślano interesująco: rozgrywa się on w kawiarni z secesyjnym plafonem opuszczonym nad stołem bilardowym. Przy grze w bilard Radca (bardzo dobry Wojciech Pokora) rozmawia z ministrami. Potem tłum ustawia na stole bilardowym tron Marchołta. Reżyser skoncentrował swoją uwagę na wątku biograficznym. Tytuły ksiąg, wyświetlane na ekranie, znaczą poszczególne ogniwa dramatu, a więc narodziny Marchołta, dzieje jego miłości, władzy i upadku, wreszcie walki z Bogiem. Nie jest to indywidualny życiorys romantyczny. Jest to symboliczna biografia człowieka, określona biologiczną strukturą. Inscenizator nawet obrazem zaznacza uniwersalny charakter dziejów Marchołta - w finale Gospodyni składa do grobu słomiany wiecheć i chwilę potem z uśmiechem radości wyciąga w kierunku widowni ręce z niemowlęciem. Spektakl kończy się tą ilustracją tezy o wiecznie odradzającym się życiu.
Marchołta - i to nie "grubego a sprośnego", lecz ascetycznego - gra Franciszek Pieczka. Jest to Marchołt poczciwy i prostolinijny. Ponosi klęskę, bo nie zna życia. Jego wiara w istnienie prawdy absolutnej jest wiarą niedołężną i naiwną. Pieczka nie udźwignął jednak całej problematyki filozoficznej i buntowniczej. Zabrakło jego Marchołtowi przede wszystkim tragizmu, wynikającego z bezradności człowieka wobec zagadek sensu życia i sensu świata, moralnej słuszności dążeń i bezkompromisowości, pogardy dla zła i podłości. Tragizmu tkwiącego w starciu silnej jednostki z tłumem, w rozczarowaniach miłości, w bolesnej walce o absolutną pewność. Marchołt jest wreszcie tragiczny w ostatniej scenie starcia z Faunem-Panem, kiedy usiłuje dotrzeć do sedna potęgi zaświatowej. Całe jego życie było walką o pewność i tej pewności w końcu nie osiąga. Inscenizator rozszerza scenę finałową, jakby chciał pomóc aktorowi. Marchołt, już pokonany przez Fauna-Pana, ukazuje się w niebieskawej koszuli na szczycie schodów w zaziemskiej poświacie i recytuje fragment hymnu "Święty Boże". Ale słucha się tego tylko jak recytacji arcydzieła. Faun-Pan, główny przeciwnik Marchołta, u Kasprowicza jest bogiem lasów i pól, a przy tym władcą wszystkich faunów i dawca miłości. Jest to Faun skojarzony z Dionizosem, symbol jurnej zmysłowości i siewca zwątpienia. Tadeusz Bartosik gra Fauna-Pana tak, jak się gra Mefista w konwencjonalnej operze. Taka koncepcja postaci również łączy się bardzo z końcem ubiegłego wieku. U Kasprowicza Faun-Pan występuje jako Żebrak i jako Ktoś. René przydaje mu jeszcze jedną rolę, w obrazie I pojawia się on na popielinach w postaci Króla. W ten sposób reżyser zaproponował istotną zmianę w fabule: Faun-Pan staje się ojcem Królewny. Niczym się jednak ta ingerencja inscenizatora nie tłumaczy, a wiele spraw zaciemnia. Ale to tylko jedna uwaga tego rodzaju. Poza tym reżyser potraktował tekst Kasprowicza z wielką wrażliwością na jego wszystkie sceny. Znakomicie poczynił skróty, tuszując gadatliwość postaci dramatu. Bardzo to istotne w sztuce, od której dłużyzny odstraszają czytelnika. René postawił na teatralizację tekstu: na widowiskowość, różnorodność barw i nastrojów, taniec i muzykę. "Marchołt" w jego inscenizacji jest przedstawieniem efektownym, pozostaje jednak nadal jeszcze dramatem nie odczytanym w pełni.