Artykuły

Zaniedbywany przez twórców Molier, grany ostatnio tylko przez Andrzeja Seweryna i Jerzego Stuhra, powrócił w tym sezonie jako patron spektakli młodych reżyserów. Tymczasem w księgarniach pojawiła się książka,Tomasza Łubieńskiego "Molier nasz współczesny".

Europa, teraz Polska

Obecny powrót Moliera na polskie sceny - dramatopisarza wymienianego jednym tchem wraz z Szekspirem - nie jest zaskoczeniem, choć­by dlatego, że portretuje on świat bogacącego się mieszczaństwa, wzrastającej w siłę burżuazji. Molier stworzył bohaterów świetnie wpi­sujących się w ramy dzisiejszego oświeconego kapitalizmu. Ich hierarchii nie buduje dobre urodzenie - tylko drapieżność, talent, aspira­cje i marzenie o pieniądzach, które miażdży zasady i uczucia.

Jednym z najważniejszych tematów autora "Skąpca" jest hipokryzja. Zakłamanie we wszyst­kich sferach: rodzinie, miłości, religii, władzy. Pokazał to wcześniej od polskich twórców czo­łowy europejski reżyser Luk Perceval w słynnym spektaklu "Moliere. Eine Passion", zbudowa­nym z kilku najważniejszych komedii fran­cuskiego dramatopisarza. Perceval przeniósł Molierowskie postaci w nasze czasy. Na przy­kład zakłamanym Świętoszkiem nie był wca­le katolicki fanatyk, tylko guru buddyzmu. Wszystko przecież zależy od kontekstu. Z kolei Jacques Lassalle, reżyserując "Świętoszka" w Tea­trze Narodowym, zrobił spektakl, którym mog­li się czuć dotknięci zwolennicy ojca Rydzyka.

W promowaniu Moliera na naszych scenach najważniejsza jest walka ze stereotypem auto­ra pociesznych komedii. Wielki teatr świata oglą­daliśmy w telewizyjnym "Świętoszku" Zygmunta Hubnera z Tadeuszem Łomnickim i w "Don Juanie" Bohdana Korzeniewskiego z Gustawem Holoubkiem.

Andrzej Seweryn, który grał tytułowe role w słynnych inscenizacjach "Don Juana" i "Mizan­tropa" Jacques'a Lassallea na scenie Comedie-Francaise tuż przed powrotem do Polski, przypominał, co mówiła Catherine Hiegel, wybitna aktorka Komedii Francuskiej, profe­sor Szkoły Teatralnej w Paryżu. Powiedziała ona, że "wszystkie sztuki Moliera są tragedia­mi". Andrzej Seweryn, który gra w Teatrze Pol­skim "Szkołę żon", dodaje, że Molier zanim za­czął pisać komedie - pragnął tworzyć trage­die, jak Corneille i Racine. Zaczął od sztuki "Don Garcia", której duże fragmenty znalazły się ostatecznie w "Mizantropie", granym dziś w Poz­naniu i Toruniu.

Lepszy niż Szekspir

Tomasz Łubieński przekonuje w książce "Molier nasz współczesny", że Francuz jest dziś ciekawszy od autora "Hamleta". Twierdzi, że politycznego Szekspira w dzisiejszej Europie ogląda się z dystansem - bardziej z refleksją niż z emocją. Dowodzi, że bliżej nam do Świę­toszka, Mizantropa, Skąpca, a czasem nawet Don Juanów - niż do Ryszarda, Henryka VIII, państwa Makbetów czy Antoniusza i Kleopa­try. Łubieński uznał, że problemy wielkich historycznych postaci nie są już naszymi spra­wami. Za to każdy z nas odkryć może w sobie lub w najbliższych - podrywacza, świętoszka, zarozumialca, skąpca. Ich studium w swoich sztukach Molier przedstawił w fascynujący sposób. Dla nas intrygujące jest to, że w komu­nizmie nie rozumiano, jaką namiętnością mo­że stać się miłość do pieniędzy, bo dostęp do nich był ustrojowo ograniczony. Dopiero zatem w kapitalizmie Skąpiec może pokazać, na co go stać. Również przesłanie "Świętoszka" wydaje się dziś ciekawsze niż w PRL-u i niekoniecznie musi dotyczyć roli Kościoła w życiu społecznym. Kościół nie ma przecież monopolu na fałsz i hi­pokryzję, które są normalnym elementem ży­cia w demokracji.

Mizantrop

Uwspółcześnionego "Mizantropa" w reżyserii Kuby Kowalskiego wystawił poznański Teatr Polski, z tekstem inspirowanym przekładem Jana Kotta, jednak po przeróbkach Julii Holewińskiej. Stała współpracowniczka Kowal­skiego zachowała konstrukcję oryginalnego tekstu, jednak realia intrygi zostały mocno prze­budowane. Twórcy spektaklu deklarowali chęć stawiania pytań o granice wolności artystycznej i zaprzedawanie siebie. Chcieli drążyć kwestię mechanizmu tworzenia wpływów i środowi­skowych koterii. Tak też się stało.

W Poznaniu oglądamy grę pozorów prze­niesioną w realia teatru. Stał się on współczes­nym ekwiwalentem życia dworskiego, którym rządzą kasty, układy i układziki. Spektakl moc­no zanurzony jest w obyczajowości dzisiejszych elit, celebrytów, ale też podejrzanych postaci, które roszczą sobie prawo do bycia alternatywą, a tak naprawdę dążą do władzy w życiu publicz­nym i mediach.

Rzecz rozpoczyna się od gali Złotych Bocia­nów, gdzie Oront (Przemysław Chojęta), typo­wy hipsterski dramaturg, zabiega o względy Alcesta. Tytułowy bohater grany przez Piotra Kaźmierczaka jest absolwentem Wiedzy o Teatrze, krytykiem o zdecydowanych poglądach na spra­wy sztuki. Wytyka młodemu twórcy naślado­wanie niemieckich reżyserów, jest negatywnie nastawiony do teatralnych mód - postdramatyczności i gender. Ma też ambicje ferowania radykalnych moralnych ocen. Jego problem po­lega na tym, że zakochał się w aktorce i celebrytce Celimenie (Barbara Prokopowicz) - osobie z drugiej strony barykady, która operuje fik­cją jak konkretem i świetnie czuje się w świe­cie iluzji, zarówno w sferze zawodowej, jak i prywatnie. Adoratorzy, wśród których są ak­torzy, dziennikarze, projektant mody, osoby hetero- i homoseksualne, dodają barwy jej światu, bez względu na to, czy traktuje ich serio, czy też z pobłażaniem. Żyje w świecie, w któ­rym prowadzi się politykę wizerunkową i ważne jest nawet nie to, kto z kim śpi - tylko z kim się pokaże.

Filint (Michał Kaleta) akceptuje takie pojmo­wanie rzeczywistości, ponieważ tego wymaga jego praca - jest dyrektorem teatru! Akceptacja dla kłamstwa jest warunkiem jego być albo nie być w świecie sztuki, której daleko od ideału prawdy. Bez względu na to, jak bardzo frazesa­mi o szczerości wycierają sobie usta artyści, zwłaszcza ci "głodni i wiarygodni".

Twórcy spektaklu mają na ten temat zdecydo­wanie krytyczne poglądy. Eksponuje to między innymi scenografia skomponowana z baloni­ków i nadmuchiwanych kanap. Wszystkie jej elementy stanowią wariację na temat ludzkiego nadęcia, ale i nakłuwania balonu oraz wietrze­nia dusznego salonu. Kowalski i Holewińska nie tylko grają efektem teatru w teatrze, ale śmiejąc się z innych - śmieją się również z sa­mych siebie i własnego środowiska. Na tapecie jest temat aktorki-felietonistki, mającej ambi­cje pisać do dwóch konkurencyjnych gazet, kwestia homolobby, ministra, paparazzich. Współczesność wyraża się również w innych lokalnych aluzjach, skierowanych do środowis­ka poznańskiego, o którym nie śniło się Mo­lierowi w Wersalu.

Także w toruńskim Teatrze im. Wilama Ho­rzycy Molierowski "Mizantrop" został uwspółcześ­niony przez Norberta Rakowskiego. Nie prze­pisał on jednak tekstu na nowo, tylko skorzy­stał z przekładu prozą autorstwa Jana Kotta. Celimena grana przez Julię Sobiesiak jest ty­pową współczesną singielką, która stara się potwierdzić swoją atrakcyjność, rozkochując w sobie wielu partnerów, żadnego nie traktu­jąc wszakże poważnie. Każde spotkanie to jak­by kolejna odsłona nowej wieczornej lub week­endowej przygody, podczas której kłamstwo ma lekkość karnawałowego flirtu i nie jest zo­bowiązującą deklaracją. Przynajmniej dla niej.

Na tym tle Alcest (Maciej Raniszewski) wy­pada jak bohater idealnej przeszłości, której zasady zostały pogrzebane i przeminęły bez­powrotnie. Ceni sobie szczerość, stałość uczuć, a każde słowo i obietnica, a już w szczególności przysięga, są dla niego święte. Miłość jest dla niego rodzajem umowy, która obowiązuje na całe życie. W naszych czasach taki solenny sto­sunek do rzeczywistości nie budzi szacunku, tylko naraża na śmieszność, kpiny i szyderstwa.

Rakowski tak poprowadził spektakl, że od wieków piętnowana mizantropia na tle dzisiejszego zakłamania nie jest wadą, lecz rodzajem pancerza chroniącego tytułowego bohatera przed bolesnymi skutkami kolejnego zawodu - przed kolejnym niesłownym partnerem. Moż­na się domyślać, że doświadczeń tego typu i spot­kań z ludźmi o mentalności singla miał do tej pory bez liku.

Jeżeli można sformułować zarzut pod adre­sem Alcesta, to dotyczy on zazdrości o ukochaną kobietę. Ma jednak do niej powody. Celimena traktuje przecież emocje instrumentalnie. Tak jak w Poznaniu, toruński spektakl czerpie z po­tencjału teatralności. Rakowski ustawił widow­nię po obu stronach planu gry, co sprawia, że podglądamy aktorów jak w reality show. Widzi­my, jak przygotowują się do roli, nakładając ma­kijaż. Podglądamy ich, ale widzimy tyle, ile nam chcą pokazać, bo czasami grają do nas odwró­ceni plecami. Ma to jednak swoje uzasadnienie w psychologii postaci. Towarzyska zasada po­kazanego przez Rakowskiego salonu jest pros­ta: bohaterowie są mili dla tych, z którymi się spotykają, ci zaś, których nie ma w bezpośred­nim planie - padają ofiarą obmowy. Nie trzeba do tego maili, esemesów, czatów. Plotka jest po­nadczasowa, a wedle jej logiki, ludzie, którzy nas nie słyszą - nie istnieją. Wydobywa to efekt dziecinady w grze, jaką prowadzą dorośli i uza­sadnia chwyt teatru w teatrze. Teatru prawdy, która boli i odrzuca oraz hipokryzji zamula­jącej nasze życie.

Skąpiec

Tarnowski teatr sięgnął po Molierowskiego "Skąpca", zapraszając do reżyserii Słowaka Mariana Peckę, dyrektora artystycznego Teatru na Rozdrożu w Bańskiej Bystrzycy. W przeci­wieństwie do polskich twórców, nie czuł on ko­nieczności uwspółcześniania sztuki. Sięgnął więc po starsze przekłady Józefa Narzymskiego i Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Chociaż nie w smak mu współczesny kabaret i groteska, nie zrezygnował z niej całkowicie - wybrał tyl­ko stylizację na starsze formy muzyczne i tea­tralne. Dlatego koniec jest bombastyczny, ope­rowy - z alegoriami słońca, księżyca i muzyką klawesynową. Tak jakby chciał podkreślić uni­wersalność obserwacji Moliera. Woli w każ­dym razie pokazać konflikt charakterów w tea­tralnym opakowaniu, niż w doraźny sposób zajmować się nami.

Główny bohater nie jest jednak starym męż­czyzną bez zębów, który biega po domu w pi­żamie i budzi politowanie. To człowiek w sile wie­ku, na tyle bezwzględny, że decyduje się wywo­łać kryzys w rodzinie. Wszystko dlatego, że Eliza zakochała się w gorzej sytuowanym Walerym, zaś Kleant w ubogiej Mariannie, na którą chęt­kę ma również Harpagon. W tym kontekście można zobaczyć, jak w krzywym zwierciadle, satyrę na modne i dziś zawieranie związków małżeńskich z uwzględnieniem pozycji spo­łecznej, pochodzenia i kondycji finansowej małżonków. Słowacki reżyser idzie do celu, dekomponując rozbudowaną koronkową fabułę. Szkatułkę, która jest mrocznym przedmiotem pożądania, kradnie swatka Frozyna, zaś Strzał­ka schodzi na dalszy plan. Czystość spektaklu zakłócają efekty rodem z ludowego teatru - po­jawieniu się głównych postaci towarzyszą od­głosy zwierząt. Z kolei uległość wobec ojca Pecko pokazał poprzez układy baletowe. W tej konwencji rozgrywany jest też finał, w którym Harpagon tańczy ze szkatułą. Skąpstwo pozo­stało problemem bez względu na zmieniające się epoki - zdaje się mówić słowacki reżyser.

Jako pierwsza wzięła na warsztat "Skąpca" Ewe­lina Marciniak. Przed premierą zaostrzyła apetyty, zapowiadając niekonwencjonalne od­czytanie tekstu, które odwraca dotychczasowy porządek interpretacji. Nie tyle Harpagon miał być negatywną postacią, co nienasycone - życia, miłości, seksu i pieniędzy - młode pokolenie. W powodzeniu takiego odczytania miała dopo­móc nowa adaptacja klasycznego utworu stwo­rzona przez stale współpracującego z Eweliną Marciniak dramaturga Michała Buszewicza. Oglądamy Elizę (Julia Wyszyńska), córkę Harpagona, która w ujęciu Buszewicza nie jest bied­ną ofiarą skąpego ojca, tylko młodą hedonistką, a wręcz seksoholiczką spółkującą ze swoim ukochanym Walerym (Piotr Stramowski).

Miłość Kleanta (Maciej Pesta), syna Harpagona, nie może się ziścić, bo na przeszkodzie stoi nie tylko brak zgody ojca na małżeństwo, ale i deficyt gotówki. Marciniak pokazuje świat, w którym bez pieniędzy nie można normalnie żyć i spełniać miłosnych marzeń. Tak przynaj­mniej myślą bohaterowie, którzy dla uczucia nie chcą wyrzec się luksusu. Są więc na równi uzależnieni od seksu i pieniędzy.

Dobrze obrazuje to sługa Strzałka (Marcin Zawodziński). Michał Buszewicz nie bał się wpisać jego roli w relacje pracownik - praco­dawca, co jest aluzją do dzisiejszych umów śmieciowych. Strzałka jest zatrudniony przez Harpagona właśnie w ten sposób i nie ma co li­czyć na litość. Harpagon mówi mu, jak każdy szanujący się liberał, by walczył o swoje życie i wziął los we własne ręce.

W roli swatki Frozyny wyraża się idea dzi­siejszego egoizmu i umiłowania własnego ciała oraz nieustającego konkursu piękności. Frozyna to kokietka, która uwodzi, by zaspo­koić głód komplementów, a być może własne niedostatki i niespełnienia.

Harpagon (Mirosław Guzowski) nie jest w bydgoskim spektaklu postacią karykatural­ną ani farsową. To mężczyzna w sile wieku. Musi się użerać z nastawionym konsumencko do świata synem, mocno zadłużonym rozpustni­kiem, który nie zrobił nic, żeby urządzić sobie przyszłość, znaleźć pracę i uniezależnić się. Ale nie jest też ideałem. Kobieta to dla niego gadżet. Harpagon traktuje narzeczoną jak przedmiot. W Wersalu mogło być podobnie.