Artykuły

"Jak to dobrze, że mamy pod dostatkiem" wg Helmuta Kajzara w reż. Katarzyny Szyngiery we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. Pisze Jarosław Klebaniuk w portalu Teatr dla Was.

Zdapersonalizowani bohaterowie nie mają twarzy i ubrani są identycznie, a jednak zachowują swoje indywidualne losy, skonfliktowane cele i siłę do ich realizacji. Konsumeryzm nie pozbawił ich dążeń i zasad, zaś totalitarne zapędy władzy spotkały się z oporem. Taki paradoksalny i zapewne sprzeczny z intencjami Helmuta Kajzara, bo nie jednoznacznie pesymistyczny obraz wyłonił się z przedstawienia na podstawie dwóch jego dramatów "+++" ("Trzema krzyżykami") i "Ciągu dalszego", zaadaptowanych przez Igę Gańczarczyk. Tekst, choć pochodzi z lat 1970., dotyczy zjawisk, które w coraz to nowych odsłonach pojawiają się także dzisiaj: kontroli ze strony autorytarnych rządów, wobec której jednostka jakoś musi się odnaleźć, oraz uniformizacji związanej z utowarowieniem wszystkiego, co może dawać zysk. W tamtych czasach zjawiska te różnie rozkładały się w odmiennych ustrojowo obozach, dzisiaj zaś, o zgrozo, nad wyraz dobrze mają się w kapitalizmie.

Scenicznym pomysłem, który zorganizował cały spektakl było wstawienie ośmiu wysokich sklejkowych grodzi czy ścian, które po pewnym czasie okazały się ruchome. Początek rozegrał się w całkowitym rozdzieleniu sceny. Połowa aktorów widoczna była dla jednej części widowni, połowa - dla drugiej. Jednolite stroje nawiązywały do mody sprzed czterdziestu lat. Szerokim spodniom i obcisłym bluzkom towarzyszyły jednak maski zakrywające górną część twarzy, warkoczyki i absurdalny wianek z kalii (Ela widziała raczej lilie) na głowie. Także męska część obsady została wbita w te kobiece wizerunki z zamkami z boku nogawek i z tyłu trykotów, co pozwoliło jej dołączyć do grona uniseksualnych manekinów. Plastikowe rekwizyty, głównie artykuły spożywcze, służyły demonstracji konsumenckich pokus, lecz także ujawniały swoją sztuczność, dając się traktować jak grzechotki. Taneczne ruchy i kwestie w półmroku wygłaszane przez postaci wprowadziły atmosferę domu towarowego. Zachęcanie do zakupów i odwiedzania poszczególnych stoisk po jednej stronie przeplatało się z dziwnymi deklaracjami "Nie mam nazwiska. Nie nazywam się" po drugiej. Rozmowa uświadamiająca seksualnie ("Najlepiej nic nie widzieć, a swoje wiedzieć. Życie cię jeszcze tego nauczy"), którą odbyła matka z córką przez wysokie grodzie, bez kontaktu wzrokowego, zasygnalizowała istnienie także innej strony życia: poza konsumpcją i poza wygodną unifikacją.

Gdy ściany runęły na podłogę, konsekwencje nonkonformistycznych dążeń ujawniły się gwałtownie. Wykrzyczany przez mikrofon przy nieznośnie głośnych dźwiękach perkusji monolog był deklaracją niezgody na rzeczywistość, swego rodzaju komentarzem do rewolucji, która dokonała się w scenografii. Dalsza część spektaklu rozegrała się między postaciami, które stały po różnych stronach systemu, choć próżno szukać w ich wypowiedziach jakichś wyraźnych ideologicznych treści. Wielokrotnie i w różnych konfiguracjach powtarzana scena przesłuchania dawała różne efekty. Ruchome ściany wykorzystywane były do pokazywania walki i fizycznej przemocy, a okienka umożliwiały wyłanianie się znienacka, ułomną komunikację, obserwowanie z oddali lub też unikanie zmiażdżenia (co przywodzi na myśl słynne zdjęcia niemego kina z Busterem Keatonem szczęśliwie trafiającym w światło drzwi, gdy wysoka ściana spada na niego). We wrocławskim spektaklu kładzenie, jeżdżenie, podnoszenie, przesłanianie, próby obalania i podtrzymania drewnianych grodzi miewało znaczenie symboliczne, nadawało przedstawieniu dynamizmu, mogło jednak być także denerwujące i to z dwóch powodów. Odciągało mianowicie uwagę od śledzenia tekstu, a ponadto - z różnych perspektyw w różnym stopniu - uniemożliwiało poszczególnym widzom śledzenie całości akcji.

Tekst bywał chwilami smakowity, zawierał bowiem skondensowane opinie dotyczące kondycji społeczeństwa ("Czysty indywidualizm jest hedonizmem", "Te masowe śmierci są jakoś raźniejsze", "Jak to dobrze, że mamy pod dostatkiem reprodukcji". "Jeśli statek tonie, to demokracja jest niepotrzebna") i jego rytuałów (żeby skazańca obedrzeć z godności i dumy, należy go "nakarmić grochem, aby pierdział"), a nawet ciekawe inwektywy ("gnida mieszczańsko-burżuazyjno-socjalistyczna"). Pomysły dramatopisarza (np. dyrektor domu dewocyjnego jako dyrektor radia i telewizji planujący otwarcie III programu tej ostatniej) pozwoliły skomponować kilka ciekawych scen. W ostatniej filmowanej na żywo i wyświetlanej na kilku ścianach, w której większość postaci zgromadziła się w jednym miejscu, by dyskutować na temat rewolucji, konsumeryzm przemówił ustami bohaterów. Jeden z nich przedstawił krytyczną taksonomię rewolucjonistów, 98 procent zaliczając do złożonej kategorii innych niż "psychopatyczni". Nella zaś, a może po prostu Ewelina Paszke-Lowitzsch jadła prawdziwy banan, porzuciwszy gdzieś plastikowy rekwizyt. Na scenie, podobnie jak w życiu, trzeba umieć się urządzić.

Reżyserska pomysłowość nie ograniczyła się do projekcji. Mogliśmy obejrzeć także sceny symultanicznego tańca, o tyle utrudnione, bo pośród obalonych ścian. Dodatkową atrakcją była muzyka na żywo grana na perkusji przez jej kompozytora Damiana Pielkę. Instrumenty perkusyjne wykorzystywane były przez niego nie tylko w typowy sposób, lecz także jako instrumenty smyczkowe. Talerze odpowiednio potraktowane smyczkiem, jak się okazuje, wydają całkiem ciekawe dźwięki.

Warto odnotować debiut Marcina Łuczaka na deskach nie tylko Sceny na Strychu, lecz Wrocławskiego Teatru Współczesnego w ogóle. Akor, który wystąpił w podwójnej roli, także jako asystent reżysera, musiał doświadczyć czegoś w rodzaju rytuału inicjacyjnego, gdy wielokrotnie uchronił swe bose stopy przed zmiażdżeniem upadającą ścianą. Uniesione do góry palce niewiele by pomogły, gdyby zabrakło precyzji i dobrej synchronizacji w czasie. Te umiejętności aktorskie, obok klasycznych, dobrze rokują na przyszłość. Na mniej personalnym planie Edwin Bendyk w "Programie" przedstawienia najwyraźniej nawiązał do fragmentu dramatu Kajzara, z którego dowiadujemy się, że "zaczęto podpalać domy towarowe". Rzeczywistość Londynu roku 2011 zrealizowała więc lub powtórzyła wizję dramatyczną o ponad pokolenie wcześniejszą. Historia zatacza koła i krąży nad nami jak sęp. Warto sobie coś podłożyć pod kołnierz. Trudno jednak wybrać odpowiedni materiał. Można poszukać na strychu, ale bez żadnej gwarancji powodzenia.

Układ widowni i brak wyraźnej granicy między nią a sceną sprawiał, że uwaga miała dodatkowe przeszkody do pokonania. "Dlaczego blondynka po drugiej stronie rozgląda się po widowni zamiast śledzić akcję", pytałem siebie. Po spektaklu okazało się, że to scenografka, więc może pilnowała ścian. Obok mnie siedziała kobieta z dzieckiem może cztero-, może pięcioletnim. Chłopczyk głośno komentował i dopytywał. Nawet scenę rozgrywającej się różnorakiej kopulacji (w ubraniach) tuż przed nim ("Co oni robią?) pozwolił sobie dyskretnie i przekonująco wyjaśnić. Mama (lub opiekunka) pozwoliła mu oglądać sceny przemocy i dopiero, gdy mężczyzna (Bezimienny) rozebrany został do nagości tuż u ich stóp, zaczęła zbierać się do wyjścia. "Co się stało?", zapytał zaniepokojony tą jej gotowością synek.

Pomimo licznych, nierzadko oryginalnych, zabiegów artystycznych spektakl Katarzyny Szyngiery jakoś nie składał się w spójną całość, jak zgodnie ugadaliśmy później z Elą. Trudno było z niego wyłowić jakieś przesłanie, jakąś istotną treść z tego potoku inscenizacyjnych, muzycznych i aktorskich efektów. Może wymagał innego skupienia, innej uważności, gorszego miejsca na widowni? A może tekst powinien był zostać bardziej "wyszeptany" niż "wykrzyczany"? Szkoda także, iż niemal do końca nie można było oglądać gry twarzy znanych i lubianych aktorów Współczesnego. Wszak nie od wczoraj wiadomo, że to subtelnymi ruchami mięśni wokół oczu teatr stoi.