Artykuły

"Chory, który tutaj leży, daleki jest od cudzych spraw i myśli. Ma własne..." Zdycha na gruźlicę w brudnym barłogu. Jest artystą, a więc niech sczeźnie. W spisie osób nazywa się "JA - UMIERAJĄCY, postać sceniczna". Obok inne "ja": "AUTOR postaci scenicznej - umierającego, opisujący w nim sie­bie samego i swoją śmierć". Jest iden­tyczny. Opisuje to umieranie, powolną agonię. Własną, a także postaci przez siebie wymyślonej. Chory jest niepokorny. Już, zdawałoby się, umarł, znie­ruchomiał pod białym prześcieradłem, wszyscy więc odkrywają głowy przed majestatem śmierci. Ale oto nieboszczyk poruszył się. "Jeszcze nie" - powiada sobowtór i cała ceremonia zaczyna się od początku. Jest jeszcze inne "ja". Dziecko wywołane wspomnieniem ko­nającego, czyli "JA - GDY MIAŁEM 6 LAT". Z boku, niemal tyłem do pu­bliczności, na krzesełku Tadeusz Kan­tor. Pierwsze Ja, kreator i stwórca te­go teatru. "Daleki od cudzych słów i myśli - ma własne".

Nie trzeba czytać Kantora w progra­mie, aby zrozumieć jego myśli. Oto le­karz bada puls umierającego. Jest martwy. "Ten, to jest ten" - mówi so­bowtór wskazując kolejno chorego i siebie. Zaraz gorliwie wskaże też chłopczyka: "Ten, to jest ten". Ten też jest martwy - stwierdza lekarz. I zno­wu: "Ten, to jest ten" - kolej na Kantora. "Jeszcze ten", dziwi się sko­łowany lekarz. Bada puls Kantora, ma­cha zrezygnowany ręką. Ten jeszcze żyje.

"Aktor (nagi wizerunek człowieka) wystawiony na widok publiczny". To też słowa Kantora. Pierwszy raz chy­ba pojawił się w spisie osób jako "JA Postać realna, główny sprawca wszyst­kiego". Autor, reżyser, aktor własnego teatru, który nazwał Teatrem Śmierci. Od lat w takim samym ubraniu, może już kostiumie, jak zwykle obecny na scenie, tym razem nieco z boku, pozor­nie mniej ingerujący we własne dzie­ło, ale przecież jakby bardziej nama­calnie w nie wpisany. Po "Umarłej klasie", "Wielopolu, Wielopolu", po nie­docenionym chyba przez krytykę, a także przez samego Kantora potrak­towanym z rozrzutną nonszalancją cricotage'u "Gdzie są niegdysiejsze śnie­gi", następny akt tego samego dramatu (teatru? dzieła?) pod prowokacyjnym tytułem "Niech sczezną artyści". W tej samej formule teatru, doprowadzonej do mistrzowskiej perfekcji. Powrót czasu minionego ze wszystkim, co tra­giczne i groteskowe, co wzniosłe i po­kraczne. Wszechobecność śmierci, od­waga otarcia się o to, co ostateczne, a o czym wolimy nie myśleć. Rozlicza­nie się z sobą i rozliczanie siebie. "Umarła klasa" była rachunkiem uniwer­salnym, wystawionym społeczeństwu, zagładzie, przemijaniu. "Wielopole, Wielopole" to dług spłacony dzieciń­stwu, młodości, historii. "Niech sczezną artyści" jest wyzwaniem, bardzo oso­bistym Kantora artysty. Człowieka - twórcy. Rozliczaniem tradycji i sztuki. Oczywiście można się zastanawiać, na ile jest to o artyście, na ile o człowie­ku, który tworzy dzieło własnego życia, obarczony minionym już czasem. I co­raz bliższy zgłębienia tajemnicy. Swo­iste podsumowanie przeprowadza Kan­tor bezwzględnie, w sposób prowokacyjnie ironiczny. I autoironiczny. Nie oszczędza ani nas, ani siebie. Za zja­dliwym szyderstwem i błazeńskim grymasem prześmiewa nawet to, przed czym zwykliśmy pochylać w pokorze głowy. Umieranie.

"Niech sczezną artyści" nazwał Kan­tor rewią. Rewia, a więc przegląd, po­kaz, widowisko rozrywkowe, kabareto­we z nieodłącznym konferansjerem.

Lecz także parada wojskowa. Wzięte z francuskiego oznaczać może: zobaczyć kogoś powtórnie, ujrzeć na nowo. Wszystkie te znaczenia i sceny są w scenicznej rewii. I jeszcze zapewne wiele innych. Z iście artystowskim ge­stem rzuca nam Kantor własny, in­tymny świat, tak gęsty od znaczeń, że tłumaczyć go można i rozumieć dowol­nie i różnie. Teatr szyderczy, obrazoburczy. I gorzki.

Kantora "pokoik wyobraźni" jest tym razem także składem przycmentarnym, może przycmentarnym sklepi­kiem, rupieciarnią nikomu niepotrzeb­nych już przedmiotów. Łóżko, krzesła, drewniane krzyże. "Kto dziś kupuje drewniane krzyże?", pyta Kantora właściciel tego składu (Zbigniew Bed­narczyk). Duże, drewniane drzwi pro­wadzą "tam". Poza nimi jest ciemność. Co jest za tymi drzwiami? Tego Kan­tor nigdy nie zdradza. To jego tajem­nica. Tamten świat, już poza grobem, także świat pamięci, może wyobraźni. Niewątpliwie martwy, przyzywany, wskrzeszony wolą i imaginacją artysty. Owego Ja, sprawcy wszystkiego. Z tej czerni, z niewiadomego wywołane, przychodzą postacie, "klisze pamięci", także klisze wyobraźni. Rządzą tu pra­wa osobliwe, prawa poezji. "Może po­ezja jest sygnałem owego drugiego świata, który toczy się na innym torze, poza ścianami naszego pokoju" - na­pisał kiedyś Kantor. A więc tak jak w poezji klisze nakładają się na siebie, wywołują łańcuch skojarzeń, ciągłe wędrowanie z obrazu w obraz, z sensu w sens. Postaci ludzi, ożywionych marionet, ruchomych znaków, sztywne ge­sty, te same czynności i słowa, powta­rzane ciągle i wielotkrotnie. Tak było w "Umarłej klasie", w "Wielopolu" też. Tam były jeszcze manekiny, martwe kukły, współgrające z żywymi ludźmi, grającymi także kukły. Tu są tylko aktorzy. Artyście potrzebni są ludzie, aby z nich tworzyć swą sztukę. Artyś­cie Kantorowi zaludniającemu pokój-rupieciarnię marami przeszłości. Jego przeszłości, ale także naszej, wspólnej. Polskiej, nawet więcej - krakowskiej, a przecież także uniwersalnej, zapewne różnie pojmowanej i tłumaczonej, jak odmienne nasuwać może skojarzenia, zależnie od miejsca, w którym się jest. Nadal mówi o sprawach ostatecznych, także o sprawach twórczości, a więc o tym, co pozostaje. Dzieło trwać może wiecznie. Ale artysta podlega tym sa­mym prawom, co pomywaczka. Za­wsze i dla każdego przyszłość stanie się kiedyś przeszłością, zaś przeszłość skła­da się na nasze teraz. I wobec tego jesteśmy bezradni, jak bezradni czuje­my się w obliczu tajemnicy. Tego nie­uchronnego, które nie my przecież za­częliśmy i nie my zakończymy. I co czeka wszystkich. Kantora imaginacyjny talent wywołuje więc mary prze­szłości. W Krakowie, niegdyś tak peł­nym cyganerii. W dodatku w Teatrze im. Słowackiego - pomniku tradycji. Teatr Śmierci wpisany w czerwone plusze przytulnych lóż, w pełną okrągłości ramę sceny, pod złotymi frędzla­mi kurtyny Siemiradzkiego, ukrytej co prawda, ale przecież mamy ją w oczach i pamięci, to pomysł przewrotnie zja­dliwy.

Więc "Niech sczezną artyści". Rewia. Zaczyna się jak zwykle. Kantor daje znak, światła na widowni gasną. Drzwi otwierają się, bardzo wolno. Staje w nich uśmiechnięty Stanisław Rychlicki. Spojrzy na widownię, na Kantora i cofa się. Wraca z walizką. Będzie ją potem nosił za Mistrzem. Ten, który wprowadza "stamtąd", strażnik, dozor­ca więzienny, potem gorliwy wykonaw­ca poleceń Mistrza. Będzie zmieniał nakrycia głowy, funkcja pozostanie ta sama. Następuje ceremonia przebiera­nia umarłego (Bogdan Renczyński) w kostium artysty z początku wieku. Wyszarzały, piaskowy. Włożą mu na gło­wę kapelusz, zarzucą na szyję szal, po­stawią. Mechanicznie, sztywno, jak przebrany szkielet podejdzie na prosce­nium. Może to Wyspiański, który lata­mi gnił za życia nieopodal Wawelu. I Cricoteki. Tu, w tym samym teatrze grany i oklaskiwany, nigdy nie wycho­dził na scenę, choć go wywoływano. Te­raz pojawił się, przywołany przez Kan­tora. Artysta, więc niech sczeźnie.

Są takie obrazy Kantora. Cykl nazy­wa się chyba "Człowiek złączony z Przedmiotem". Jest więc człowiek dźwigający stół, człowiek zawikłany w krzesło, człowiek dźwigający swoje dzieciństwo, człowiek ze śmiercią. Teraz ożyli na scenie. Rewia roz­poczęta. Na łóżku umieraa artysta. Niech sczeźnie. Aktor-sobowtór re­lacjonuje tę agonię. Podobieństwo bra­ci Janickich znowu daje efekt niesamo­wity. Teatr umierania trwa, a naokoło komedianci prezentują Wielki Teatr Kondycji Ludzkiej. Przywołani zostali z początków naszego wieku. Każdy gra tę samą postać, przykuty do przedmio­tu uwięziony w tej postaci, w tych samych gestach, powtarzanych słowach. Kondycja ludzka jest ohydna i śmiesz­na zarazem. Świętoszka (Ewa Janicka) z różańcem i klęcznikiem, Pomywaczka (Zbigniew Bednarczyk) myjąca brudne gary w obrzydliwym zlewie, Mama bardzo gadatliwa (Maria Kra­sicka) ze swoim krzesełkiem, Sutener-Karciarz (Lech Stangret) ze stolikiem i kartami, Brudas (Jan Książek) myją­cy nogi w misce. Wisielec (Roman Siwulak) ze stryczkiem na szyi, ciągle powtarzający to swoje wieszanie, za­mknięty jakby w klozecie i Dziwka z kabaretu (Teresa Wełmińska). Wszyst­ko odbywa się równocześnie, przepla­ta, zmienia, klisza przechodzi w kliszę. Umierający "dźwiga swoje dzieciń­stwo". Przywołuje je, rozlega się melo­dia grana na starej, zdartej, zacinają­cej się płycie. Parę taktów, przeskaku­je igła gramofonu, zniekształcona me­lodia zaczyna brzmieć czysto, dźwięcz­nie, głośno. "My, Pierwsza Brygada". "Ja" z dzieciństwa, sześcioletni chłop­czyk (Michał Gorczyca) ze swoim wózeczkiem wyjeżdża "stamtąd". Za nim Wiadomo Kto (Maria Stangret). Wódz, mit, legenda ze swoją świtą. Dawne ołowiane żołnierzyki są teraz generała­mi. Ugalowani, uorderowani, uszamerowani, wysrebrzone upiory. Nie moż­na się już nimi bawić, jak niegdyś. Po­pychani przez chłopca przewracają się, ale zaraz wstają, rozpełzają się po ką­tach, nie da się ich wypchnąć, ani ustawić w karnym szeregu. Wódz poja­wia się zresztą nie tylko raz. Wjedzie potem na białym koniu, wyprostowa­ny, zwycięski, wspaniały. Ale koń jest szkieletem, marzenie dzieciństwa też jest trupem i przybywa na kościotru­pie. Żółte końskie kości mają ten sam kolor, co artysta ubierany z początku na swoją ostatnią drogę. Rewia trwa. Postacie są te same, tylko ich funkcja się zmienia. Zależne są od woli arty­sty, tworzącego swoje dzieło. Gadatliwa Mama stanie się przez chwilę matką cierpiącą, Pomywaczka przeżyje wielką miłość do Karciarza, ten zaś popełni samobójstwo. Dziwka będzie Aniołem Śmierci, także uosobieniem wolności. Teatr ludzkiej nędzy i ohydy zmieni się w teatr buntu, walki o wolność. Ale aktorzy tego teatru, wędrowni ku­glarze, odgrywający przed nami z wo­li Kantora na przemian dramatyczne i groteskowo komiczne klisze wyobraźni, są także artystami. Mimo błazeństwa i cyrkowych sztuczek. Więc sczezną, poddani przedtem okrucieństwu Mis­trza.

Drzwi wiodące "tam" ruszają wolno w stronę widowni. Świat pokoiku wy­obraźni staje się coraz bardziej ciasny, ograniczony. Drzwi prowadzące do śmierci są coraz bliżej. Oto pojawia się w nich Mistrz. Jeszcze jeden artysta (Andrzej Wełmiński). Jeszcze jeden, a może ten sam, ciągle ten sam, tylko w innym wcieleniu. W czarnej pelery­nie, szerokim kapeluszu i szalu zakry­wającym twarz z wyjątkiem oczu. Drewniany krzyż trzyma bezceremo­nialnie pod pachą. Rozpoczyna dzieło tworzenia. Oprawcy wtaczają maszyny tortur. Mistrz wskazuje krzyżem kolej­no komediantów. Oprawcy wloką ich, opierających się, krzyczących, do tych piekielnych machin, przywiązują w przedziwnych pozycjach, powykręca­nych, nieludzko powyginanych. Uwię­zieni w pręgierzach zamierają, w drew­niane figury mariackiego ołtarza. Le­karz (Mira Rychlicka) biega pomiędzy nimi wołając: ten nie żyje, il est mort. Lekarz ma tu zresztą wiele roboty. Martwi są bowiem wszyscy, od począt­ku. I tym martwym marom każe Kan­tor umierać wiele razy, ciągle na no­wo, poddając torturom, aby uwiecznić człowieka poprzez umęczenie. Oto ta­jemnica tworzenia, zamknięta i niedo­stępna dla zwykłych zjadaczy chleba. Ruszy wkoło korowód tych umęczo­nych z maszynami tortur na plecach. Dzieło tworzenia trwa nadal. Machiny do torturowania zostaną zwalone na środku pokoiku. Stanisław Rychlicki będzie teraz więziennym dozorcą, ak­torzy więźniami wystukującymi swój alfabet. Raz jeszcze w zamknięciu, w jeszcze jednym zamknięciu. Może w muzeum, składzie martwych dzieł sztu­ki. Tworzenia jeszcze nie koniec. Mistrz każe zbudować ostatnie swoje dzieło. Z drewnianych pak z napisem Cricot 2, z narzędzi tortur, z drewnia­nych krzyży, z przedmiotów, do któ­rych byli przywiązani, budują aktorzy barykadę. Na samej górze pyszni się zlew Pomywaczki. Mistrz pierwszy od­daje strzał. Trwa kanonada. Do nas. Na szczycie staje umarły artysta. Powiewa sztandar wolności w rękach Dziwki. Czarna chorągiew w dłoniach Anioła Śmierci. Przeciwko nam, zadowolonym z siebie, spokojnie usadowionym, każdy w swoim małym życiu, wygod­nej pokraczności ducha, bezpiecznym w tym trwaniu, mimo że nasz czas nieuchronnie przemija. Przeciw stereo­typom, wytartym a dumnie obnoszo­nym symbolom, patriotycznym mitom i wszelkim konwencjom - narodowym, moralnym, estetycznym, ludzkim.

Zarzucano Kantorowi, że się nieu­stannie w sztuce zmienia. W niepokoju, ciągłym szukaniu, przekornym kreowa­niu, przeskakiwaniu z formy w formę dopatrywano się czegoś brzydko podej­rzanego. Mówiono: no, po "Umarłej klasie" i "Wielopolu, Wielopolu" Kan­tor nic już równie fascynującego nie zrobi. Gwóźdź Wita Stwosza?

Jeszcze raz poddał nas Kantor tre­surze swojej wyobraźni. Postawił py­tania dość jadowite i okrutne. I rów­nie okrutne i jadowite dał odpowiedzi. Ośmieszył i wykpił nasze martwe szkiełko i sztywną miarkę, jaką zwy­kliśmy przykładać do wszystkiego. Do sztuki i do życia.