Artykuły

"Borys Godunow" Modesta Musorgskiego w reż. Iwana Wyrypajewa w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Pisze Anna S. Dębowska w Gazecie Wyborczej.

Wspaniały Rafał Siwek jako Borys Godunow w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Operowy debiut Iwana Wyrypajewa udany, choć trudno mówić o sukcesie.

Prosta, oszczędna inscenizacja "Borysa Godunowa" Modesta Musorgskiego, którą w Poznaniu zaproponował Iwan Wyrypajew, jest wyzwaniem dla tzw. teatru reżyserskiego. Rozplenił się on w Polsce niekiedy do granic absurdu, traktując integralne dzieło kompozytorskie jak tworzywo i punkt wyjścia dla własnych wizji. Biorąc pod uwagę niezborność realizacyjną wielu takich produkcji, można powiedzieć, że Wyrypajew dał lekcję dobrej reżyserii, choć w wielu fragmentach przedstawienia chciałoby się silniejszej, bardziej zdecydowanej ręki w ustawieniu sytuacji i relacji między postaciami.

Gdy przypomnę sobie jednak "Halkę" Stanisława Moniuszki w reżyserii Pawła Passiniego, która kończyła w ubiegłym roku sezon artystyczny w Poznaniu, to z dwóch tych propozycji wolę Wyrypajewa z jego klinicznie czystą interpretacją rosyjskiej opery ojczyźnianej. Słabością wielu polskich realizatorów jest przeładowanie inscenizacji pomysłami, czasem bardzo atrakcyjnymi, ale przekraczającymi możliwości percepcyjne widza.

Los w kostiumie

Wyrypajew zrobił przedstawienie kameralne, ze scenografią Anny Met ograniczoną do minimum - w pierwszych dwóch aktach do sosnowej makiety Kremla z wyciętymi jakby z brystolu cebulami cerkiewnych kopuł. Na przekór pełnej przepychu tradycji wystawiania dzieła związanego z historią prawosławnej carskiej Rosji przełomu XVI i XVII wieku.

Widowiskowość wyraziła się jedynie w kostiumach ze smakiem i starannością zaprojektowanych przez Katarzynę Lewińską, kostiumografkę filmową ("W ciemności", "Body/Ciało", "Córki dancingu", "33 sceny z życia", "Dom zły"). Plus dla pracowni Teatru Wielkiego w Poznaniu za uszycie tak pięknych ubiorów - umownych, a jednak czytelnie odnoszących się do kolorów, wzorów i faktur rosyjskiego stroju ludowego, historycznego kroju szat kleru prawosławnego, bojarów i cara.

W przemianach kostiumu wyraża się los Borysa Godunowa (Rafał Siwek), dobrego władcy podgryzanego przez poczucie winy za carobójstwo. W prologu i pierwszym akcie pojawia się cały w złotej szacie jako pomazaniec boży, władca doskonały. Kończy w czwartym akcie jako obłąkaniec ubrany w chłopską koszulę, a później w czarny, upiorny habit schimy, prawosławnego pokutnika, w który dworzanie ubierają go niczym w kaftan bezpieczeństwa, a on krzyczy z oburzeniem: "Jeszcze jestem carem!".

Siwek, przekonujący Godunow

W operze koncepcja reżysera musi się opierać na możliwościach wokalnych głównego wykonawcy. Nie byłoby sensu wystawiania "Borysa Godunowa", nawet w reżyserii Rosjanina, gdyby Teatr Wielki w Poznaniu nie dysponował tak świetnym bas-barytonem jak Rafał Siwek, bezbłędny wokalnie, przekonujący aktorsko.

Wysoki, mocno zbudowany, doskonale uosabiał figurę dobrego władcy (według historyków takim właśnie carem był Borys Godunow), groźnego, okrutnego, ale też podszytego słabością i strachem - wszystkie te zmienne emocje słychać było w głosie Siwka. Także troskliwego ojca, który wszystkie nadzieje na przyszłość wiąże z synem Fiodorem.

Wyrypajew tworzy proste metafory - mały Fiodor (mezzosopran Katarzyna Włodarczyk), dobrze rokujący następca tronu, dla zabawy układa na scenie budowlę z wielkich klocków, w domyśle swoje przyszłe państwo. Borys jest dumny, ale gdy przypomina sobie, że sam zabił innego chłopca - małego Dymitra, potomka Iwana Groźnego - aby zapewnić sobie tron, w panice biegnie przed siebie, roztrącając po drodze układankę syna. Syn Godunowa nie został carem. Zamordowano go, gdy na carski tron wstąpił Grigorij Otriepiew, czyli Dymitr Samozwaniec. Na polskich szablach zresztą.

Wyrównana obsada

Ten właśnie fragment dziejów Rosji - Smuty, czyli wielkiego zamętu związanego z bezkrólewiem, głodem, walką bojarów o władzę i prześladowaniami ludności - poruszył Musorgski w swojej pierwszej ukończonej operze, którą napisał w 1869 r. w wieku 30 lat. W 1872 r. stworzył drugą wersję opery, w której dopisał tzw. akt polski ukazujący polską szlachtę i kler liczące na podbicie Moskwy i rozszerzenie strefy wpływów Rzeczypospolitej poprzez osadzenie na carskim tronie Dymitra Samozwańca.

Musorgski dopisał także tzw. scenę pod Kromami, w której lud dopuszcza się okrucieństw i popiera Samozwańca, tak jak wcześniej Godunowa, licząc, że ten zostanie łaskawym batiuszką. Na tym właśnie wątku, zachowania się rosyjskiego ludu, bezwolnej, kierującej się instynktem masy, chciał oprzeć swoją inscenizację Iwan Wyrypajew.

Nie udało się to do końca. Po pierwsze, z przyczyn formalnych - kreujący lud chór w partyturze ukazuje się tylko dwukrotnie. Najpierw w Prologu, gdy potulnie korzy się przed batem i prosi Borysa o wzięcie korony, później dopiero w ostatnim akcie, gdy zamienia się w łaknącą krwi tłuszczę. Po drugie, właśnie ten czwarty akt został najsłabiej wyreżyserowany - Wyrypajewowi nie udało się z całą siłą pokazać okrucieństwa tłumu, jedynie je zasugerował. Chór Teatru Wielkiego w Poznaniu, podobnie jak orkiestra dyrygowana przez Gabriela Chmurę, wypadł bardzo dobrze, trudno jednak mówić o świadomym wyjściu na pierwszy plan. Naturalnym zwornikiem spektaklu był Siwek.

A co z pozostałymi postaciami? W tej obsadzie właściwie nie było słabych punktów. Wyróżnili się bardzo młodzi śpiewacy w drugoplanowych rolach: Andrzej Filończyk jako Szczełkałow, bardzo ładny baryton, zwycięzca tegorocznego Konkursu Moniuszkowskiego w Warszawie, i jeszcze ciekawszy Krzysztof Bączyk jako mnich Pimen, mocny, opanowany bas z bardzo dobrą dykcją.

Wyróżnił się też baryton Stanisław Kufljuk jako diaboliczny jezuita Rangoni. Mniej przekonująco wypadł tenor Rafał Bartmiński jako Samozwaniec. Wprawdzie wysoki, urodziwy i świetnie prezentujący się na scenie, ale dysponujący głosem dość jednowymiarowym, często daleko od precyzji intonacyjnej.

Satyra na Polaków?

Największe wątpliwości na premierze wzbudził tzw. polski akt, czyli akt trzeci opery, w którym akcja utworu przenosi się do Polski, na sandomierski dwór Mniszchów. Muzycznie to zupełnie inny świat. Wyrypajew rozgrywa akcję wyłącznie na proscenium, które oddziela od reszty sceny gigantyczną kurtyną wyobrażającą arras wawelski.

Zmieniają się też kostiumy - po kolorowych strojach rosyjskich widzimy chór ubrany w kryzy, pludry, czerń i biel, kostiumy o kroju charakterystycznym dla dworskiego renesansu. Niewątpliwie jesteśmy w Europie, odległej kulturowo od Rosji jak dzień i noc. Reżyser tak bardzo chciał w tej scenie odciąć Zachód od Wschodu, że tylko nieliczne postaci ubrał w kontusze.

Wyrypajew patrzy na Polaków z ironią, wskazuje, że małpują zachodni strój, że mają niezdrowe ambicje polityczne, że jak Maryna Mniszech (Magdalena Wachowska) ulegają szatańskim podszeptom i chcą w Rosji wprowadzić katolicyzm w miejsce świętego prawosławia (zgodnie z myślą Dostojewskiego, że "Rosja to świństwo, ale jedyna droga zbawienia świata"). Tańczony przez polską szlachtę polonez nie ma w sobie za grosz powagi - kilkanaście osób ledwo mieści się na proscenium i zaledwie podryguje, tak jakby reżyser sugerował, że Polacy duszą się na swoim małym skrawku ziemi i skazani są na małość, ciasnotę, małpowanie cudzych wzorów i mokre sny o potędze. To zresztą bardzo delikatna satyra, naszkicowana prostym zabiegiem inscenizatorskim.

Swoim też Wyrypajew nie szczędzi krytyki (śladem Puszkina i Musorgskiego). Gdy w czwartym akcie opowieść wraca do Rosji, kurtyna-arras podnosi się i otwiera widok na wielką, mroczną przestrzeń sceny - to bezkres Rosji. Pośrodku stoi tylko wielki drewniany krzyż prawosławny, przed którym lud się korzy i który też wyszydza, wieszając na nim bojara Chruszczowa. I znów przypomina się Dostojewski, dla którego lud był zarazem solą prawosławnej Rusi i pogańskim, anarchicznym żywiołem.

Ostatni obrazek: gdy Jurodiwy (Marek Szymański) kończy swój lament nad Rosją, chór klęka i kładzie się twarzą do ziemi. Z nadscenia powoli sypie śnieg i pokrywa leżące postaci. Oddech Syberii?