Artykuły

Przez kilka dni, kiedy odbywał się przegląd spektakli zrealizowanych w bieżącym sezonie przez Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego, mieszkałam przy wąskiej, spadzistej uliczce w pobliżu wiekowego kościoła św. Mikołaja i gotyckiego Klasztoru najstarszego z zachowanych budynków mieszkalnych Kalisza. Przechodziłam mroczną Kanonicką i Grodzką (na rogu tej ulicy i obecnej Świerczewskiego urodził się i wychował Adam Asnyk), potem uładzonym, przestronnym rynkiem i handlową Śródmiejska, prowadząca do mostu Kamiennego na Prośnie, gdzie otwiera się perspektywa na dalszą przestrzeń, na wodę i wolno stojący, sąsiadujący z parkiem budynek teatru. Przy wejściu plansze informujące o repertuarze. Mówiono mi, że plansze takie ustawiane są też na ulicach miasta, ale po kilku, kilkunastu dniach zdejmuje się je pocięta, porysowane, zniszczone. Te incydenty (prawdopodobnie całkiem bezmyślne i bezinteresowne) stanowią przykład warunków, w jakich funkcjonuje kaliski teatr, który - choć w ostatnich latach miał głośne sukcesy artystyczne - nie zyskał sobie szerszego kręgu odbiorców i sympatyków w mieście. Otacza go obojętność.

Nowa dyrekcja i - w dużej części nowy - zespół aktorski teatru podejmują, obok działalności stricte artystycznej, rozmaite wysiłki (reklama, próby otwarte dla młodzieży licealnej itp.) nawiązania kontaktu z publicznością. Intensywna praca od początku sezonu zaowocowała premierą "Ślubów panieńskich" Fredry, potem przyszły "Nowe szaty króla" Aleksandra Maliszewskiego na kanwie znanej baśni Andersena, następnie "Proces" Kafki (scena Teatru Studio) i "Wspomnienie" Murrella oraz "Dopóki nam ziemia kręci się" Bułata Okudżawy wg scenariusza Jana Różewicza. W przygotowaniu "Cień" Wojciecha Młynarskiego.

Opowiem o jednym z obejrzanych spektakli, "Procesie" Kafki w adaptacji i reżyserii Romany Próchnickiej, ze scenografią Jadwigi Czarnockiej i muzyką Janusza Stokłosy, który wyraża, sądzę, najpełniej, aktualne dokonania i możliwości teatru.

Atmosferę inscenizacji zapowiadają spotykane już w drodze do sali (zawiłe przejścia przez balkony i loże teatru) kraty-klatki i niepokojący osobnicy w czarnych ubraniach i melonikach przemykający wśród publiczności. Na scenie wnętrze pokoju o wyglądzie więziennej celi. Okratowane ściany, półmrok. Z lewej na podłodze biała miednica, wysoko tarcza zegara wskazująca dziewiątą. Z prawej telefon, w głębi manekin - poło\va kobiety, nagi brzuch, nogi, jedna w burdelowej pończosze, górną część ciała zastępuje rozpięty czarny parasol. Na środku proste metalowe łóżko, ktoś śpi okryty kocem. Wszystko w zimnych, błękitnawych szarościach, czerni i bieli.

Przedstawienie rozpoczyna wejście Strażników, to ich widzieliśmy wcześniej. Gwałtownie budzą Józefa K., by oznajmić mu, iż został aresztowany. Błyskawiczna okupacja mieszkania, jakiej dokonują przybysze i gorączka ekwilibrystycznych dociekań K. stwarzają atmosferę surrealistycznego koszmaru.

W takim klimacie utrzymana jest całość spektaklu. Służy mu wiernie scenografia - rodzaj oświetlenia (świece, latarki, lampki), charakter kostiumów i rekwizytów, manekin siedzącego mężczyzny, replika Józefa K., goła lalka widoczna w judaszu w ścianie, czy w drugim tylko głowa lalki z purpurowymi ustami i zwisający motek czerwonej wełny. A także muzyka. Trochę Bacha, dzwonki szkolne i mszalne, a przede wszystkim powtarzający się drążący mózg, pulsujący dźwięk. Pojawia się on - zwykle wówczas, gdy Józef K. znajduje się, dosłownie lub w przenośni, sam w obliczu okoliczności coraz bardziej niewiarygodnych - jako wyraz napięcia psychicznego, totalnej dezorientacji, poczucia zagrożenia. Ale funkcjonuje szerzej, dotyka widza, przywołując znienacka świadomość czasu, nieodwracalności tego, co się stało i nieuchronności czegoś co nastąpi. Stanowi środek rytmizacji przedstawienia nie tylko w płaszczyźnie budowania emocji. Podkreśla lub kontrapunktuje zasadnicze ogniwa konstrukcji myślowej poza rytmem, często wbrew rytmowi, który wnoszą cięcia kolejnych sekwencji podporządkowane fabule wydarzeń.

Spektakl składa się, z dziewięciu obrazów łącznie z prologiem i sceną aresztowania. Według fabularnych sygnałów to rozmowa z Nadzorcą ("Nie mogę znaleźć najmniejszej winy, o którą można by mnie było oskarżyć"), kolacja z panią Grubach ("Gdybym zaraz po przebudzeniu wstał nie dając się zbić z tropu... nic by się w ogóle nie stało"), wizyta u panny Bürstner ("Czy sądzi pani, że jestem niewinny?"), rozprawa sądowa (,,Nie mą wątpliwości, że za wszystkimi funkcjami tego sądu... tkwi jakaś wielka organizacja" i "Oświadczam panu, panie sędzio śledczy, że ja nigdy i żadnymi sztuczkami... nie dam się skłonić do żadnego przekupstwa"), spotkanie z Praczką ("Czy pani mogłaby mi pomóc - aby mi pomóc, trzeba mieć stosunki z wysokimi urzędnikami"), raz-mowa z Kapelanem ("Jak może człowiek być w ogóle winny?... Z kłamstwa robi się istotę porządku świata") oraz śmierć i pogrzeb ("Czy jest jeszcze możliwa pomoc? Gdzie jest sędzia, którego nigdy nie widziałem? Gdzie jest sąd, do którego nigdy nie doszedłem?") Sytuacja początku (Józef K. śpi) i końca (leży na tym samym łóżku) tworzą klamrą: początek i koniec snu.

Wątki adwokata i malarza zostały w adaptacji pominięte, pewne cechy Leni przydane postaci Praczki. Nadzorcę. Sędziego śledczego i Kapelana przedstawia ten sam aktor. Natomiast Józefa K. gra kolejno pięciu aktorów. Tak więc sen może przyśnić się, może spotkać każdego z nas. Józefów K. rozpoznajemy, zanim się nimi stali, w Strażnikach i w tłumie zgromadzonym na sali sądowej. Czyli jeszcze: nikt nie jest wolny od winy, od sądu, od innych, od różnego formatu zmagań o własną autonomię. To jedna z możliwych wersji odbioru przedstawienia.

Równocześnie bowiem wszystko, co groźne i wszechpotężne, zostaje sprowadzone do konkretu w osobach Nadzorcy, Sędziego i Kapelana. Każdy z nich ma wpisaną w kostium kostką do gry, symbol ślepego przeznaczenia, jako oznakę władzy. U Nadzorcy w miejsce orderów, u Sędziego widzimy ją zawieszoną na szyi i opatrzoną skrzydłami, u Kapelana zastępuje medalik w różańcu. Władza ta jest wprawdzie niedostępna, ale jasno upostaciowana w instytucjach państwa i Kościoła. A ludzie dzielą się na tych, którzy chcą być jej udziałowcami i poplecznikami, i na tych, mniej licznych, którzy "nie dadzą się przekupić". Przypowieść o odźwiernym i talmudyczne rozważania Kapelana stają się - w takim rozumieniu - analizą i obroną biurokratycznego systemu rządzenia dokonaną przez urzędnika tego systemu. Józef K. jego ofiarą, a sen rzeczywistością.

Właściwa inscenizacji tendencja dookreślania materiału powieściowego przejawia się m. in. w potraktowaniu j mocnej stylizacji - na macierzyńską, nieosiągalną, oraz na kochankę - postaci kobiet. Nie potrafią one (i nie wiadomo, czy chcą) pomóc K., a później, gdy nastąpi po­dział na zaszczutych i dręczycieli, znajdą się wśród tych ostatnich i właśnie kobieta wykona gest fizy­cznej przemocy, obezwładniając K. narzuconym mu na głowę prześcieradłem.

Erotyzm i seksualizm, we wszelkich odcieniach obecne na scenie od początku, obsesyjnie narastają, by w rozprawie sądowej, sekwencji rozpierającej bogactwem znaczeniowym i formalnym ciasną przestrzeń, gry (symultaniczne sceny składają się w niej na obraz wynaturzeń ludzkiego świata), eksplodować w najbardziej prostackich lub wyrafinowanych przejawach okrucieństwa. Jest także wiele magii i magiczności, Kafkowskiej i rodem z inscenizacji, tej ,,wprost", jak wspomniana dziewiąta na zegarze, który jeśli nań spojrzeć inaczej, pokaże kwadrans na dwunastą, tej z rytuałów i obrzędów (np. obmywanie nóg) i tej, która unosi się w powietrzu.

Ostatni obraz stanowi zamknięcie polifonicznej kompozycji. Spotykają się wątki, myśli, obrazy, dźwięki, symbole. Wyrok wykonuje przy pomocy sznura Praczka (łóżkowa biel jej ubioru jest teraz bielą ślubnej czystości), przygotowania i pośmiertne obrządki pani Grubach i panna Bürstner. Wchodzą Strażnicy w rękawiczkach, z parasolami i gromnicami. Józefa K. widzimy znowu na łóżku (w międzyczasie pełniło ono funkcje wielu innych przedmiotów), przykrytego prześcieradłem (wcześniej rozwieszanym przez Praczkę na sznurze z erotycznym podtekstem tej czynności). W horyzoncie sceny odsłania się lustro umieszczone naprzeciw drugiego (w tylnej ścianie widowni), w którym widzowie mogą zobaczyć samych siebie między opuszczającymi scenę aktorami.

Przedstawienie budowane jest niezwykle konsekwentnie i precyzyjnie, w wielu przenikających się warstwach znaczeniowych. Ale odczytywane wyłącznie poprzez swą klarowną logikę, uparte ściganie sensów i nazywanie metafor, byłoby uboższe o ważną jakość: poruszający wyobraźnię obszar tajemnicy. Cenię (z wielu względów) to, co nazwałabym analityczną lub wyjaśniającą interpretacją dzieła Kafki. Opowiadam się jednak bardziej za tym, co ciemne i dalekie od dosłowności. czego nie próbuję tu przełożyć na język dyskursywny, a co dzieje się pomiędzy wierszami gęstej materii spektaklu.

Wreszcie muszę powiedzieć - żałuje, że z konieczności krótko - o utalentowanych i sprawnych aktorach, którzy (nie tylko_ w tym przedstawieniu) bardzo mi się podobali. Zróżnicowane osobowości artystyczne prezentują kobiety: pełna temperamentu, z dużą skalą środków ekspresji Dorota Kolak w roli Praczki, .brawurowo charakterystyczna - Renata Domagała jako pani Grubach, chłodna i intrygująca Anna Wesołowska - panna Bürstner. Skomplikowanemu problemowi kształtowania jednej postaci sprostało z sukcesem pięciu Józefów K.: Igor Mielczarek. Stanisław Banaś, Andrzej Dopierała, Marek Skup i Adam Gołuński: Banaś i Gołuński zagrali także Strażników. Maciej Grzybowski ubarwił groteską i trafnie obdzielił podobieństwami i różnicami nieokreślone grubszą kreską postaci Nadzorcy, Sędziego i Kapelana.

Na koniec jeszcze kilka refleksji. Wiadomo, iż działalność teatru jest niemal zawsze wynikiem kompromisów między zainteresowaniami artystów a determinantami, uwarunkowaniami i żądaniami płynącymi z zewnątrz, odmiennymi dla scen wielkomiejskich i pozostałych. Teatr musi liczyć się z żywiołowymi oczekiwaniami, potrzebami publiczności. A walka o odbiorców jest przejawem zdrowego instynktu samozachowawczego: muszą przyjść, bo bez nich nie da się istnieć. Teatr kaliski prowadzi tę walkę ofensywnie: pięć premier do polowy sezonu. Ze świadomością długiego dystansu i przemyślana strategia: dowodem rodzaj i kolejność pozycji repertuarowych. W dbałości o wysoki poziom każdego spektaklu nie stosuje manewrów łatwych, nie używa środków, których skuteczność byłaby wątpliwa, lub wymagała rezygnacji z ambicji artystycznych czy poczucia społecznej odpowiedzialności. Patrząc na pracę tego zespołu (panuje w nim rzadki duch wspólnoty i entuzjazmu) łatwo dostrzec, jak wiele kompromisów, zda się, nieuniknionych, jest do uniknięcia, oraz sprawdzić, iż przymiotnik "prowincjonalny" zyskał sobie w sferze teatru byt zgoła niezależny od swego materialnego podłoża.