Artykuły

- Instytucja, która miałaby zajmować się wyłącznie klasyczną operetką, nie ma już racji bytu. Nie tylko zresztą w Polsce. Warto wszakże ten gatunek kultywować - mówi Paweł Gabara, dyrektor naczelny Teatru Wielkiego w Łodzi.

Jacek Marczyński: Jak patrzy pan na niedawną likwidację Gliwickiego Teatru Muzycznego w dotychczasowym kształcie artystycznym, którym pan przez lata kierował? Nie da się już dzisiaj w Polsce robić takiego teatru? Paweł Gabara: Z całą pewnością da się. Oceniając z perspektywy czasu i z dużą dozą obiektywizmu lata spędzone w Gliwicach, wiem, że można to robić dobrze, a nawet bardzo dobrze. Pytanie tylko, czy ci, do których należą decyzje, mają ochotę na taki teatr. Sądzę, że dla pewnej grupy decydentów operetka jest czymś niemodnym, a nawet niezręcznym, wstydliwym.

Nie można się chwalić takim teatrem?

- Otóż to. Gliwicki Teatr Muzyczny mógł nadal istnieć, bo dobrze sobie radził, natomiast władza nie chciała instytucji w takiej formule artystycznej.

Może ten teatr za dużo kosztował?

- Kosztował nieco więcej niż ma kosztować obecny po zmianach, ale spełniał oczekiwania publiczności i wpisywał się w pewną tradycję. Można stawiać pytania, czy tradycja jest dziś w ogóle ważna, czy należy ją kontynuować, czy też jej pielęgnowanie nie ma większego sensu. To był jedyny tego typu teatr w regionie, który zresztą przez kilkanaście lat staraliśmy się przebudowywać, przystosowując do współczesności. Próbowaliśmy urzeczywistnić to, co pozornie wydaje się niemożliwe: łączyć klasyczną operetkę z musicalem. Kiedy robi się to starannie, można osiągnąć sukces. Nasze przedstawienia - choćby "Wesoła wdówka" - miały znamiona bardziej nowoczesnego podejścia do tego gatunku, a z drugiej strony na zakończenie działalności mogliśmy się pochwalić wielkim wydarzeniem, jakim stał się musical "Rodzina Adamsów", wymagający wysokiej techniki, nowoczesnej gry aktorskiej i zupełnie innego rozumienia istoty współczesnego teatru. A oba tytuły zrealizował ten sam zespół.

Czy jednak w konfrontacji z "Rodziną Adamsów" teatr operetkowy ma jeszcze rację bytu?

- Instytucja, która miałaby zajmować się wyłącznie klasyczną operetką, rzeczywiście nie ma już racji bytu. Nie tylko zresztą w Polsce. Warto wszakże ten gatunek kultywować, ale w kontekście innego teatru. Trzeba prowadzić wewnętrzny dialog między operetką a musicalem, ale operetki nie wolno całkowicie przekreślić. Jest w niej jeszcze dużo świeżych pokładów do odczytania, a przede wszystkim jest muzyka. Jeśli znajdzie się sposób na pokazanie jej na scenie, warto jej słuchać.

Czy w Gliwicach "Wesoła wdówka" i "High School Musical" miały tę samą publiczność, czy też widzowie wybierali to, co bardziej im odpowiada?

- W dużej części widzowie mieszali się, choć publiczność operetkowa bardziej przychodziła na przedstawienia musicalowe niż odwrotnie. Co ciekawe, nie sądziliśmy, że widz operetkowy zaakceptuje "High School Musical", tymczasem w finale tego spektaklu zdejmowano marynarki i powiewano nimi, gdyż jest to przedstawienie o młodości, a więc o tym stanie w życiu człowieka, do którego wszyscy chcemy wracać. W mniejszym stopniu bywalec musicali przychodził na operetki. I to nie była kwestia wieku, raczej tego, po jaką kulturę się sięga, a więc kwestia wrażliwości i zainteresowań. Widz dwudziesto- czy trzydziestoletni zdecydowanie bardziej interesuje się kulturą nowszą, alternatywną, stawiającą wiele znaków zapytania. Mniej liczy się dla niego przeszłość, tradycja. Miałem jednak sporo dowodów na to, że jeśli już przyszedł, to odnajdywał się także na przedstawieniu operetkowym. Nie można więc mówić, że operetka to domena emerytów, a musical jest dla trzydziestolatków.

Można jednak wystawiać tytuły z dwóch tak rożnych gatunków jednym zespołem artystycznym?

- Staraliśmy się to robić i wydaje mi się, że w wielu przypadkach nam się udawało. Natomiast nie ulega wątpliwości, że protagoniści muszą być specjalistami w swojej dziedzinie. Zespoły muzyczne, wokalne, taneczne poradzą sobie i z jednym, i z drugim gatunkiem, soliści już nie. Znam zaledwie kilku artystów, którzy łatwo poruszają się w obu dziedzinach.

A nie odnosi pan wrażenia, że w Polsce łatwiej dziś pozyskać dobrego aktora musicalowego niż artystę operetkowego?

- Zdecydowanie tak, choć wciąż daleko nam do standardów anglo-amerykańskich, gdzie artysta musicalowy potrafi właściwie wszystko, łącznie z zagraniem na jakimś instrumencie, gdy wymaga tego scenariusz. My wciąż do musicali poszukujemy osobno wokalistów i tancerzy, ale jednak jest tu większy tak zwany potencjał na rynku niż w przypadku artystów do operetki, wymagającej specyficznego warsztatu czy rzemiosła. To jest inne aktorstwo, inny typ śpiewania, zachowania się na scenie, tego zaś nikt u nas już nie uczy. Do operetki nie można przykładać takich narzędzi aktorskich jak do musicalu. Obowiązuje w niej pewien skrót, rysowanie postaci grubą kreską, tak jednak, by nie powstała karykatura lub by nie popaść w wulgarność. Nie każdy aktor to potrafi. To musi być smaczne, śmieszne, a czasami wzruszające, bo w operetkach są i ogromne pokłady liryzmu.

Ja dostrzegam jeszcze jedną trudność wykonawczą. Operetka wymaga niedzisiejszej elegancji.

- Jako kolega wielu wykonawców nie chciałem tego powiedzieć. Dotykamy tu zresztą zjawiska znacznie szerszego, bo młodym aktorom generalnie brakuje tak zwanej kindersztuby, a co za tym idzie elegancji, umiejętności noszenia fraka i bycia na scenie arystokratą, a nie udawania arystokraty. Pokolenie wykonawców, którzy to jeszcze potrafią, niestety odchodzi. Kto może dziś równać się z niezapomnianym Stanisławem Ptakiem? Uszyliśmy kiedyś w naszym teatrze dla dwóch wykonawczyń tej samej roli takie same suknie. Jedna z nich po założeniu jej umiała zaistnieć na scenie jako bohaterka, wykorzystała każdy walor kostiumu. Druga narzekała, że suknia jest za ciężka, że ją ogranicza, ale też nie miała technicznych umiejętności poruszania na przykład biodrami, by suknia żyła. A może brakowało poczucia klasy, którą trzeba mieć na scenie?

Kto ma tego uczyć?

- To powinno przechodzić z epoki na epokę, ale w "Chicago" jest taka piosenka, że nie ma już ludzi z klasą. Frak może być ozdobą mężczyzny, a może być krępującym go workiem. To także kwestia wychowania, jakie wynosimy z domu. Dawniej dzieci musiały umieć zachować się przy stole, siedzieć prosto, nie garbić się. Nie wiem, czy w jakimkolwiek domu ktoś o to dzisiaj dba. Potem ujawnia się to na scenie, tak samo zresztą jak umiejętność prowadzenia rozmowy, a przecież dialogi odgrywają ogromną rolę w akcji operetki.

Mimo że pozornie rozmawia się w nich o rzeczach błahych.

- Ogromną wadą operetek wystawianych współcześnie w Polsce jest wulgarny i prostacki język tłumaczeń librett z wyjątkiem tych, których dokonał przed laty Julian Tuwim. W jego "Zemście nietoperza" na przykład wszystko się zgadza: tekst ma smak, walor dramatyczny i poziom nieobrażający nawet bardzo wysublimowanego widza. Błędem wielu artystów operetkowych jest zaś to, że lubią poprawiać teksty. Uważają, że trzeba je na siłę uwspółcześnić, tymczasem wówczas operetka staje się trywialna. To są zagrywki pod publiczność. Bardzo karciłem wykonawców, gdy chcieli zmieniać tekst Tuwima, zwłaszcza w "Zemście nietoperza".

Ale klasyczna operetka, na przykład Offenbacha, często aluzyjnie i dowcipnie odnosiła się do różnych zdarzeń jej współczesnych.

- Stanisław Ptak lubił dodawać własne kwestie, ale miał niesamowite wyczucie. Wiedział, kiedy można coś odnieść do sytuacji współczesnej, inni robią to prymitywnie. Oczywiście, niektórym to się udaje i dziś. Kiedyś w gliwickim "Orfeuszu w piekle" Zeus grany przez Michała Musiała powiedział w pewnym momencie: "Tu jest tyle wody jak w basenie narodowym", a było to krótko po incydencie z zalaniem Stadionu Narodowego. Taki dowcip, trzymający się konwencji, jest dowodem na porozumienie z publicznością, ale też nie nadaje się do wielokrotnego powtórzenia.

Czy przychodzą dziś do teatru młodzi śpiewacy świadomi tego, jakich warunków wokalnych wymaca operetka? Czy są to jedynie artyści bez szans na zaistnienie w operze?

- Ci, którzy trafiają do teatru operetkowego, z reguły są przekonani, że chodzi o coś łatwiejszego niż zaśpiewanie w operze, że operetka wymaga mniejszych umiejętności i kompetencji. Takie podejście natychmiast ujawnia się na wstępnym przesłuchaniu. Coraz rzadziej spotyka się wokalistów, którzy mają predyspozycje do zaśpiewania partii operowej, ale z jakichś powodów na to się nie decydują i wybierają operetkę. Inny problem dotyczy mężczyzn o głosie na pograniczu barytona i tenora, którzy muszą wybrać operetkę, bo nie znajdą dla siebie partii w operze. Trzeba jednak wówczas zrozumieć, że ma się tessiturę pozwalającą śpiewać między barytonem a tenorem partię Daniły z "Wesołej wdówki", niemniej zamyka to drogę do podejmowania wyzwań bardziej poważnych.

A teraz spójrzmy na specyfikę operetki z drugiej strony. Objął pan dyrekcję Teatru Wielkiego w Łodzi i jedną z pierwszych premier za pana kadencji był "Bal w Wenecji". Łatwiej się pracuje nad operetką z artystami o doświadczeniu operowym?

- Trudniej. Przy całym szacunku dla zespołu łódzkiego Teatru Wielkiego, który jest bardzo kreatywny i pracowity, nie jest prosto przygotować z nim taką premierę. Zespół musi włożyć więcej pracy, by nabrać umiejętności, by podać lekko ten typ muzyki, odnaleźć właściwy język sceniczny oraz formę, także wokalną. Całe szczęście, że kierownikiem muzycznym tego zdarzenia był Wojciech Rodek, który ma duże doświadczenie w gatunku operetkowym, co ułatwiło pracę. Na razie innych operetek w planach nie mamy, choć uważam, że wielki teatr operowy od czasu do czasu powinien się z nią zmierzyć. Należy jednak sięgać po tytuły gwarantujące wysoki poziom prezentowanej muzyki, bo operetki są różne: pierwszoligowe, szlachetne, bardzo dobrze napisane i słabsze, zbliżające się do wodewilu, które nie powinny trafiać na dużą scenę operową.

Teatr Wielki w Łodzi ma w repertuarze dość klasyczną inscenizację Artura Hofmana "Nocy w Wenecji" oraz wystawionego jeszcze przed pana przyjściem "Barona cygańskiego" w reżyserii Tomasza Koniny, który dokonał reinterpretacji tego gatunku, dodał inne konteksty, także polityczne. Która z tych inscenizacji jest panu bliższa?

- To, o czym stara się opowiedzieć spektakl Tomasza Koniny, jest moim zdaniem naddane w stosunku do treści i formy "Barona cygańskiego". Historię, którą reżyser próbuje opowiedzieć, zresztą w bardzo szlachetny sposób, można by było przekazać przy pomocy całkiem innego utworu. Nie należy do tego używać gatunku operetkowego. Przyglądam się naszym łódzkim przedstawieniom i zawsze boję się, gdy kończy się finał prawdziwego "Barona cygańskiego", a rozpoczyna nazistowski finał Tomasza Koniny, na szczęście do walca tego samego Johanna Straussa - syna. Uważam, że powstaje wówczas pewien fałsz, do publiczności częściowo dociera groza tego epilogu, ale całość była straussowska i nadal mamy taką samą muzykę, więc kiedy dobiega końca ten walc w ciemnej inscenizacji, widzowie biją brawo. Nie nagradzają jednak finału reżysera, ale przy ukłonach wykonawców wracają do tego, co było prawdziwym finałem dzieła Straussa. Jest więc coś nieszczerego w tym przekazie teatralnym, a pomysł Tomasza Koniny nie wywołuje traumatycznego przeżycia, na jakie reżyser liczył, bo zwycięża kompozytor i jego walc.

Nie należy więc szukać nowych sposobów interpretacji klasycznej operetki?

- Należy. Dla mnie niedoścignionym ideałem, którego dotąd nie udało mi się zrealizować w Polsce, jest "Orfeusz w piekle" Opery w Lyonie pod batutą Marca Minkowskiego i w reżyserii Laurenta Pelly'ego. To przykład perfekcyjnego, nowoczesnego myślenia o przedstawieniu operetkowym, finezyjny, współczesny teatr zarówno dramatyczny, jak muzyczny. Do tego jest wszakże potrzebny wypróbowany w takich realizacjach zespół wykonawców, a także inne podejście publiczności. Nasza zaś jest bardziej wierna gatunkowi, jeśli wybiera się na operetkę, chce mieć to, co nią jest, nie szuka czegoś innego.

A nie jest tak, że operetki francuskich kompozytorów łatwiej poddają się uwspółcześnieniu? Więcej jest w nich gry z konwencją, aluzyjności, swobody.

- Zdecydowanie tak, bo i tradycja teatru francuskiego jest lżejsza, bardziej otwarta na wyobraźnię widza. Tymczasem nasz widz, kiedy ogląda wiedeńskie operetki, nadal trochę wierzy w książąt i hrabiny, traktuje te opowiastki nieco jak bajki o własnym niespełnieniu. I to jest problem dla współczesnego teatru. A poza tym polska publiczność czeka na najpiękniejsze melodie. Kiedy je słyszy, przymyka oczy na ewentualne niedostatki kostiumów czy inscenizacji. Prymat muzyki jest nadal niepodważalny.

Publiczność operowa w Polsce wyraźnie się odmłodziła. Nie można by tych nowych widzów zachęcić również do operetki?

- Obawiam się, że nie będzie to takie proste. Musi się wiązać z rozwojem lekkiego teatru komediowego, którego u nas brakuje, podobnie jak i pewnego stylu wykonawczego. Jeśli zatem operetka będzie zanikać w teatrach muzycznych w naszym kraju, co już obserwujemy, to nie będzie miała dokąd pójść. Zaczną najwyżej powstawać rozmaite przedsięwzięcia organizowane ad hoc, małym kosztem, z niewielkimi zespołami, skromnymi inscenizacjami. A takie działania mogą tylko zaszkodzić operetce, bo ją strywializują. Ten gatunek może przetrwać, gdy będzie realizowany z szacunkiem dla partytury i z pewnym nakładem kosztów. Robienie operetki taniej, byle jakiej nie ma sensu.

W Łodzi spektakle operetkowe mają dobrą frekwencję?

- Znakomitą. Moglibyśmy ich grać znacznie więcej niż to robimy. Uważam jednak, że należy zachować odpowiednią proporcję. Nasz Teatr Wielki jest sceną opery i baletu, wystawienie operetki powinno być rodzajem ćwiczenia artystycznego dla nas samych i dla publiczności. Operetka powinna być deserem, a nie daniem głównym.

--

Paweł Gabara, absolwent polonistyki na Uniwersytecie Śląskim. Na tej uczelni przez wiele lat prowadził zajęcia na Wydziale Kulturoznawstwa. W Teatrze Zagłębia w Sosnowcu pracował jako koordynator pracy artystycznej, a następnie sekretarz literacki (1979-1993). Pełnił funkcję kierownika literackiego Teatru Rozrywki w Chorzowie (1993-1998). W latach 1998-2015 dyrektor Gliwickiego Teatru Muzycznego. Współpracował z Telewizją Polską i Polskim Radiem, zajmuje się też realizacją i prowadzeniem koncertów muzycznych oraz, sporadycznie, reżyserią. Od 2015 dyrektor naczelny Teatru Wielkiego w Łodzi.