Artykuły

Kiedy w grudniu 1948 roku zapy­tałem S. Obrazcowa, co sądzi o możliwościach wystawienia "Wiel­kiego Iwana" na scenach polskich, oświadczył, że obawia się, czy sztu­ka będzie należycie odczuta i zro­zumiana. Obawy te okazały się częściowo słuszne.

Sztuka S. Obrazcowa i S. Preobrażeńskiego "Wielki Iwan" zrodziła się wewnątrz teatru i przeszła tam ciężki poród.

"Nie umiałbym podać - pisze Obrazcow - ilości wybrakowanych scenariuszy, ilości całkowicie napi­sanych wariantów sztuki, ba, nie tylko napisanych ale i realizowa­nych".

Celowo, przytoczyłem tę poucza­jącą dla nas uwagę Obrazcowa dla­tego, aby ją przypomnieć zarówno tłumaczowi jak inscenizatorowi polskiemu, gdyż w takich warun­kach powstała sztuka jest niewąt­pliwie zbliżona do możliwie dosko­nałej formy.

Tymczasem tłumacz polski, do­świadczony zresztą reżyser, za­pomniał o tym i z nawyku prowa­dzenia za rączkę początkujących polskich autorów - pokusił się po­prawić i co więcej - zmienić nie­które sceny w sztuce S. Obrazcowa i Preobrażeńskiego. Takie tłuma­czenia - przeróbki zmieniają ideę nadrzędną sztuki i jej temat.

W oryginale czterej bracia są bezimienni. Tłumacz nadał im imiona. W oryginale wprowadzają auto­rzy postać ,,sokoła", którego tłu­macz przerabia na "złocistego pta­ka". Iwan nie zna takich pojęć jak "car", "krzyż", "Bóg", "pop". W tłu­maczeniu pominięto te sceny. Gorzej jeszcze, bo dodano Iwanowi wyra­zy, których on w oryginale sztuki nie zna. Car ucieka z pałacu przed rewolucją przebrany w czapkę Iwana - scenę taką pominięto w tłumaczeniu. Jako interwenci wy­stępują w sztuce Obrazcowa i Pre­obrażeńskiego zamorscy generało­wie, polscy panowie i japońscy sa­muraje. W tłumaczeniu znajduje­my inne zakończenie, które pozba­wione jest uzasadnienia, historycz­nej prawdy i wymowy.

Takie skurtyzowanie nie powin­no mieć tu miejsca, gdyż Obrazcow we wstępie zastrzegł się wyraźnie: "Nie może wejść w spektakl bezkarnie nic postronnego. Nadzwy­czajne pomysły, jeśli nie wynikają z treści sztuki i jeśli nie są nieod­zowne, zmieniają się tylko w trikarstwo.

Skreślać można tylko to, co leży poza czerwoną linią głównego przedmiotu treści, wstawiać zaś tylko to, co przyczynia się do pod­kreślenia treści".

Oto treść sztuki: pogodnie i bez troski żyją czterej bracia, na któ­rych pracuje i karmi ich Iwan. Uprzykrzyło się Iwanowi życie z tą leniwą gromadą. Zwierzył się bra­ciom, że marzy o tym, aby poznać ludzi z innych krajów, pójść do nich i zaprzyjaźnić się z nimi. Po­stanowienia Iwana przeraziły czterech braci. Każdy z nich bo­wiem będzie musiał od jutra sam na siebie pracować, ryby łowić, siać, orać, ogień rozpalać. Postano­wili przeto zrobić tak, aby Iwan musiał ich słuchać i na zawsze dla nich pracować. Pomogła im w tych zamiarach żmija, która jadem oślepia podczas snu Iwana - tak, że widzi on tylko na odległość swego ramienia. Bracia za sprawą żmij i zmieniają swój wygląd i stają się panami Iwana. Jeden zostaje ca­rem, inni - kupcem, generałem i popem.

Przebudzony Iwan stwierdza przerażony, że słońca nie widzi. Od popa dowiaduje się, że to car ośle­pił go. Na pytanie kto to jest car, pop odpowiada, że jest to olbrzym 33 razy większy i silniejszy od Iwa­na. Dlatego musi cara słuchać, aby nie narazić się na jeszcze większy gniew. Dolę Iwana zmienia sokół, którego Iwan obronił kiedyś przed zębami żmiji. Sokół uświadamia Iwana, że car nie jest ani wielki ani silny. Sokół przynosi po kropli żywą wodę, którą Iwan przemywa oczy. Za każdym zabiegiem popra­wia się Iwanowi wzrok i znika lęk z serca. Pop podpatrzył jednak Iwana i donosi carowi, że Iwan może przedrzeć i wyzwolić z ucisku. Car postanawia przyłapać so­koła w sieci śląc równocześnie ge­nerała do zamorskich generałów po pomoc.

Zasadzka na sokoła nie udała się i Iwan otrzymał ostatnią kroplę żywej wody, która przywróciła mu pełny wzrok i pozbyła go reszty lęku. Zobaczył wtedy, że car, który usiłuje uciec z pałacu to szmaciana kukła. Chwyta go w mocne garście i potrząsając w górę krzyczy: "Ty jesteś car? To ja się ciebie tak ba­łem?... w prochu leżałem przed to­bą... tyle wieków ci służyłem?". Rozgramia również Iwan obcych in­terwentów i staje się z tą chwilą ogromnym Wielkim Iwanem - lu­dem, który zaczyna nowe, lepsze życie.

Reżyser miał niewątpliwie trud­ne zadanie posługując się tekstem drukowanym w kwartalniku Teatr Lalek Nr 7. Uniknął jednak kilku błędów. Jeśli inscenizatorowi Wilkowskiemu zapisać należy na plus pomysł dźwigania się cerkwi i pa­łacu za każdym razem gdy Iwan wsypuje zboże do spichrza, o tyle zganić należy fatalny pomysł sceny końcowej, gdy Iwan rujnuje budo­wle postawione własnymi rękami, zabiera garść zboża i sokoła i idzie w świat. Na scenie pozostaje ol­brzymie próchno drzewa dominu­jące ponad wszystkim. W sztuce operującej przez cały czas symbo­liką i metaforą takie zakończenie musi wzbudzić u widza pytanie, czy próchno jest ostatecznym wy­nikiem rewolucji? Jest to błąd, któ­ry należy bezwarunkowo poprawić. Zastosowany również przy końcu sztuki film nie "siedzi" w tej sytu­acji. Poza tym na filmie widzimy jedynie wojska wilhelmowskie pa­radujące ze sztandarami, po czym wyskakuje kilka kukiełek, wśród których przeważa grupa w pickelhaubach. Takie ustawienie finału niezgodne jest z historyczną praw­dą.

Młody zespół aktorski na ogół wywiązał się bez zarzutu ze swego zadania. Aktor grający żywą po­stać Wielkiego Iwana miał szcze­gólnie trudne zadanie. Przede wszystkim musiał wyczyniać nie­mal akrobatyczne sztuki, aby zręcz­nie omijać otwarte na scenie ka­nały, w których prowadzone były kukły. Poza tym aktor żywy współ­grający z kukłami zdystansowany bywa zazwyczaj przez kukły. W tym wypadku R. Malkowski potrafił do­trzymać kroku postaciom kukłowym i w pierwszych scenach uzy­skał ciepły i żywy kontakt ze swy­mi partnerami - kukłami, aby póź­niej w miarę rozwoju akcji znienawidzieć ich i stać się żywą po­stacią na tle świata kukieł. Radosna pogoda i tony szczęśliwego beztroskiego życia zmieniły się w tra­giczny patos, gdy oślepiony przez braci staje się ich niewolnikiem. Kiedy z pomocą sokoła przejrzał i wyzbył się lęku, głos jego staje się głosem buntu. Dobrze to wygrał w scenie, gdy w swe ręce ułapił kukłę cara.

W rolach czterech braci wystąpi­li: M. Koleśnik (car), W. Pękalski (generał), J. Pękała (kupiec) i M. Szałacki (pop).

Żmiję, symbol zła, ciemnoty i zbrodni odtworzyła N. Brzozowska. Szczególnie silnie wypadła scena, gdy przeistacza braci w cara, generała, kupca i popa.

Postaci sokoła w wykonaniu E. Stanieckiej brakło tej siły, która ma podtrzymać Iwana. W głosie jej czuło się raczej litość niż słowa buntu i otuchy. Dla skontrastowania sokoła ze żmiją wolałbym słyszeć w tej roli męski głos, raczej bohaterski niż liryczny.

Sprzeczać się można również ze scenografem Kilianem, czy potrzeb­ne mu były jako "dekoracje" tak olbrzymie drzewa ustawione na sto­sunkowo maluśkiej sali. Przecież one wprost tłamszą widzów siedzą­cych na sali. Jak wytłumaczyć w sztuce pełnej symboliki ustawione na środku sceny olbrzymich wprost rozmiarów drzewo próchno? Przy tym wszystkim podziwiać należy z uznaniem ciężką dosłownie pracę personelu technicznego, który w takich warunkach potrafił ustawić na sali 12-metrowe chojary.

Kukły Z. Howurkowej posiadają odpowiednią wyrazistość. Wygląda­ją jednak na tle olbrzymich drzew i paproci jak chrabąszcze. Koniecznie należy dać popowi jego popowską czapę, zwłaszcza, że się o niej w sztuce mówi.

Mimo tych uwag krytycznych sztukę można dość łatwo poprawić a wtedy spełni swe zadanie i bę­dzie doskonałym spektaklem, nio­sącym pomoc nauczycielowi przy nauce o formowaniu się społeczeństwa socjalistycznego.