Artykuły

W "Situation Rooms" nie uświadczymy fizycznej obecności samych artystów, nie pojawią się nawet słynni "eksperci", czyli grupa reprezentująca daną kategorię społeczną, której użyczono głosu na czas trwania projektu. W tym punkcie warto przypomnieć założenia modusu twórczego założycieli Rimini Protokoll - o pokazie w Nowym Teatrze w Warszawie pisze Agata Tomasiewicz w Teatrze dla Was.

Po raz kolejny polscy odbiorcy mieli możliwość wzięcia udziału w projekcie kolektywu Rimini Protokoll. Wcześniejsze przedsięwzięcia były organizowane w ramach Festiwalu Malta ("Europa w twoim domu" - projekt performatywny odbywający się w prywatnej przestrzeni ochotników), toruńskiego Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego "Kontakt" ("Mein Kampf") czy Krakowskich Reminiscencji Teatralnych ("Karol Marks: Kapitał. Tom 1"). Monografia wydana nakładem Korporacji Ha!art z pewnością pobudziła do jeszcze większego zainteresowania praktyką twórczą zespołu.

W "Situation Rooms" nie uświadczymy fizycznej obecności samych artystów, nie pojawią się nawet słynni "eksperci", czyli grupa reprezentująca daną kategorię społeczną, której użyczono głosu na czas trwania projektu. W tym punkcie warto przypomnieć założenia modusu twórczego założycieli Rimini Protokoll. We wspomnianej pozycji wydawniczej Florian Malzacher omawia założenia tak zwanej "dramaturgii opieki". Scenariusz widowiska (czy też performatywnej instalacji, projektu) tworzony jest na bazie oddolnych opowieści, szlifowanych i przekształcanych w toku pracy przez "opiekunów". Twórczy proces zakłada obecność rozmaitych zawirowań, pewnego marginesu błędu - zarówno na poziomie narracji, jak i samego wykonania. Wspomniana "opieka" jest zjawiskiem temporalnym, wspomaganym jedynie na etapie tworzenia przedsięwzięcia. W świetle powyższego działalności Rimini Protokoll nie można jednoznacznie wpisać w ramy sztuki partycypacyjnej. Artyści podkreślają, że zawiązywane wspólnoty mają niewielki okres żywotności; twórcy nie podejmują się stałej współpracy z wyodrębnionymi uprzednio grupami, a co za tym idzie - nie liczą na zaistnienie przemiany dającej się zmierzyć w ich łonie. Głównym celem zespołu jest utrwalenie jednostkowych historii w formie artystycznej wypowiedzi. W przypadku "Situation Rooms" osią jest skompilowanie różnych doświadczeń związanych z bronią.

W projekcie zaimplementowanym w przestrzeniach warszawskiego Nowego Teatru uderza fizyczna nieobecność wykonawców. Zniesiono granice pomiędzy sceną a widownią; przestrzeń "gry" to plątanina boksów i łączących je korytarzy. Skrupulatne omówienie kwestii gatunkowych "Situation Rooms" wymagałoby osobnego tekstu. W programie powstały w ramach Ruhrtriennale projekt został opatrzony nazwą "a multiplayer video piece", co wskazuje na pewne pokrewieństwo ze specyfiką gier komputerowych. Mechanika gier video przejawia się jednak tylko w ograniczonym stopniu - nie istnieje tu system punktów, zadań, poziomów koniecznych do pozytywnego ukończenia. Z drugiej strony "Situation Rooms" daleko do formuły typu sandbox, polegającej na eksplorowaniu świata nieskrępowanego odgórną regulacją. Uczestnictwo jest koordynowane poprzez konieczność odwzorowania ścieżki zarejestrowanej na trzymanym w ręku iPadzie. Twórcy skwapliwie korzystają z technik rozszerzonej rzeczywistości. Każdy z uczestników (musi być ich nie mniej, nie więcej niż dwudziestu) podąża zindywidualizowaną ścieżką, zgodną z rejestracją filmową wyświetlaną na urządzeniu. W ramach podróży odbiorcy/uczestnicy wykonują konkretne polecenia, słuchając jednocześnie ścieżki audialnej, wykonanej co prawda przez aktorów, lecz stworzonej w oparciu o intymne doświadczenia ludzi, których życie zostało zogniskowane wokół różnego rodzaju broni. Jedynym realnym zadaniem, które musi zrealizować "gracz" jest skoordynowane w czasie wykonywanie poleceń i przemieszczanie się między lokacjami.

"Situation Rooms" stanowi przykład teatru immersyjnego; całkowite zanurzenie w zaaranżowanej rzeczywistości to clou projektu. Owo zaangażowanie dokonuje się, co oczywiste, przede wszystkim na poziomie cielesnym - uczestnik zostaje zobligowany do poruszania się przestrzennymi meandrami zgodnie z wytycznymi; musi przy tym wchodzić w interakcje z przedmiotami, choćby z rękawicą saperską, płaszczem kuloodpornym czy repliką tajnych dokumentów Bundeswehry. Osobną kwestią pozostaje zaangażowanie na poziome emocjonalnym. W strukturze narracji unika się technik manipulacyjnych kierujących odbiorcę ku konkretnej perspektywie ideologicznej - choć podejrzewam, że takie stanowisko może być uwarunkowane indywidualną kombinacją prezentowanych wyznań ("Situation Rooms" tworzy dwadzieścia osobnych historii, każdy z dwudziestu uczestników podąża inną ścieżką, na którą składa się dziesięć doświadczeń).

W projekcie obcujemy ze szczególnym rodzajem fokalizacji. Wysłuchiwane historie prowadzone są w narracji pierwszoosobowej. Początkowo wydaje się, że dominuje narracja tworzona z czasowego dystansu - po czym pojawiają się nagłe skoki w teraźniejszość, skoordynowane z zadaniami, które należy wykonać. W takich momentach perspektywa osoby opowiadającej pokrywa się prawie w stu procentach z perspektywą uczestnika. Należy dodać, że kompatybilność z perspektywą nadawcy komunikatu jest wyłącznie chwilowa - istnieje możliwość jej zrewidowania. Po zakończeniu konkretnej opowieści rozpoczyna się nowy przekaz. Następne sytuacje otwierają drogę ku świeżemu oglądowi. Wróg z karabinem pod pachą, wychylający się zza ściany, zmienia się w zastraszonego małoletniego kongijskiego partyzanta.

Nie bez powodu wspomniałam o konotacjach ideologicznych. Sama nazwa przedsięwzięcia wywodzi się od kompleksu funkcjonującego w Białym Domu, będącego militarnym centrum dowodzenia. Na wspomniany kompleks składają się między innymi pomieszczenia konferencyjne, w których dokonywane są decyzje opatrzone klauzulą "top secret". Po wydarzeniach z 2001 roku Situation Room nabrał na znaczeniu; elementem zbiorowej wyobraźni stał się jednak dopiero w roku 2011 (ergo: w czasie, kiedy dokonano zabójstwa Osamy bin Ladena). W odbiorcy - w związku z powyższym - mogło wytworzyć się uprzednie przeświadczenie o jednoznacznie pacyfistycznej wymowie dzieła. Obrazy przenikają do kolektywnego krwiobiegu; gdzie istnieje broń, tam rodzi się przemoc. Automatycznie przypomina się "Widok cudzego cierpienia" Sontag, w którym filozofka rewiduje wcześniejsze poglądy dotyczące wizualnej strony globalnych konfliktów. Zgodnie z myślą Sontag społeczna odpowiedzialność za cyrkulacje obrazów przemocy jest kwestią, którą należy podnosić tak często, jak tylko to jest możliwe. Fotografie z Aleppo czy zdjęcie martwego syryjskiego chłopca, odnalezionego na tureckiej plaży, błyskawicznie zyskują status ujęć ikonicznych. Stąd bierze się moje zaskoczenie, że projekt z 2013 roku w tak niewielkim stopniu poddaje się ideologicznemu modelunkowi.

Nie wykluczam jednak możliwości, że moja perspektywa została ustawiona już na samym początku. Wszak rozpoczęłam performatywne wojaże jako Andreas Geikowski, mężczyzna biorący udział w - niegroźnych przecież - zawodach strzelectwa sportowego. Moim pierwszym zadaniem jest "strzelanie" do tarczy - wzięcie do ręki naboju, przyjrzenie się pociskowi, przyjęcie odpowiedniej pozycji. Na linii strzału pojawiają się inne osoby, czyli dwójka uczestników "Situation Rooms". Ze słuchawek pada nakaz opuszczenia niewidzialnej broni. Jakiś czas później wcielam się w rolę osoby uprzednio zidentyfikowanej jako zbłąkany obserwator. Tym razem jestem fotoreporterem wojennym, Maurizio Gambarinim, który przeciskając się przez szczeliny w murze bada teren wojennej zawieruchy.

"Situation Rooms" stanowi zatem ustawiczną żonglerkę perspektyw. Czasowa mimikra, którą wymusza na uczestniku rytm projektu, podlega nieustannej rewizji. Każda historia ustanawia osobne emocjonalne przestrzenie - ambicje zawodowego strzelca, przemyślenia pracownika koncernu zbrojeniowego z czasów II wojny światowej, wspomnienia szefa kartelu narkotykowego, kontemplującego w odosobnionym pomieszczeniu groby posłanych w zaświaty oponentów, myśl aktywisty występującego przeciwko atakom dronów na ludność cywilną. Tutaj warto pochylić się nad swego rodzaju stanem rozdarcia - osobistym doświadczeniem związanym z wcieleniem w historie a pewną nadbudową ideologiczną. "Situation Rooms" - zważywszy na zmienność konfiguracji - jest projektem, który nie może zostać rozpatrzony wyłącznie z jednej perspektywy. Jednostkowość doświadczenia, bazująca na indywidualnym przydzieleniu narracji, uniemożliwia obiektywną ocenę całości. Dlatego uważam, że powinno powstać polskie résumé zbierające różne doświadczenia uczestników (po zakończeniu cyklu "Situation Rooms" odbyła się pozbawiona moderacji dyskusja uczestników - być może dobrym pomysłem byłaby pisemna rekapitulacja wymienionych wówczas myśli). W refleksji poświęconej "Situation Rooms" uwiera również pewien poboczny aspekt, czyli niemożność wniknięcia w sposób produkcji projektu. Na jakiej zasadzie dobrano historie? W jakim stopniu prezentowane historie są transparentne, a na ile uległy założonej tezie (i czy w ogóle można mówić o istnieniu takowej)? Niestety, nie mam kompetencji, by zabrać głos w tej sprawie.

W jednej ze ścieżek uczestnik miał za zadanie wyjąć ze szklanej gabloty miniaturowy model czołgu i z pietyzmem ustawić go na rządowym stole. W jednych ze wspomnień "eksperta" pojawia się wizja czołgu z triumfalnie wyeksponowanym na lufie tortem. To chyba najbardziej ironiczny obrazek, z którym miałam (nie)przyjemność obcować; ideologicznie jednoznaczny, prześmiewczy, wulgarny, windujący partykularyzm nad (utopijne?) bonum commune. Dlatego postaram się przekształcić negatywne konotacje tego obrazu. Niechaj tort przemieni się w efekt pracy Rimini Protokoll. Co udało nam się wykroić z "Situation Rooms"? Estetyczną wizję bez pokrycia w rzeczywistości? Niecodzienną grę, doraźną nowinkę? Materiał do pogłębionych przemyśleń - czy to nad etycznym aspektem swobodnego dostępu do broni przez cywilów, czy nad użyciem broni w ramach strategii mocarstw? Tutaj nie ma jednoznacznych odpowiedzi. Niech każdy spożyje swój kawałek, bon appetit.

Prezentacja SITUATION ROOMS Rimini Protokoll - Nowy Teatr, Madalińskiego 10/16 w Warszawie - listopad 2016