Artykuły

Część trzecia z pięciu obrazów scenicznych "Dramatów księżniczek" kończy Rosamunde słowami: "Mój głos. Mój głos. Mój głos. Mój głos. Nic nie mówi". Jackie z czwartej części tak opisuje siebie: "To cud, że tak i obraz jak ja potrafi mówić". Cóż z tego cudu, skoro i tak mowa nie jest w stanie nic wyrazić? Obie kwestie dotykają dwóch najważniejszych tematów w spektaklu Michała Borczucha na podstawie tekstu Elfriede Jelinek zrealizowanym w Lublanie - o spektaklu pokazanym na Festiwalu Boska Komedia w Krakowie, pisze Kinga Kurysia z Nowej Siły Krytycznej.

Początkowo aktorki Slovensko mladinsko gledališče siedzą po lewej stronie sceny przy dużym stole. Skwapliwie coś piszą, rysują, krzątają się, wyjmują ciągle coś z torebek. Zaczynają rozmawiać o tym, która z nich będzie kogo grać, nie tylko aktorsko, ale także w jakie role społecznie przyjdzie im wejść. Atmosfera przypomina przedszkolne przygotowywanie do zagrania kilku scenek, podsyca ją gwar i ciągły ruch aktorek. Jedna z nich wstaje i na oczach widzów przebiera się w sukienkę, by stać się Królewną Śnieżką.

Pierwszą część Jelinek zaprojektowała jako instalację bez obecności wykonawców, u Borczucha ciała pozbawiony jest jedynie głos Myśliwego z offu. Reżyser wraz z dramaturgiem Tomaszem Śpiewakiem przywracają kobiecą reprezentację na scenie. Śnieżka staje się rozpaczliwą poszukiwaczką prawdy, także w języku. Myśliwy jako symbol śmierci i patriarchatu posiada monopol na tę jedyną prawdę, przez niego strzeżoną i stanowioną. Bohaterka nie wie, w którą stronę ma mówić, kryje się pod amorficznym obiektem, próbuje zmierzyć się z wrogiem, który na koniec wtargnie z bronią i zabije ją serią strzałów z pistoletu. Zamknięta w pułapce cudzych spojrzeń kobieta, nawet w chwili śmierci nie może być od nich wolna, ponieważ decyzja o końcu jej życia należy do mężczyzny.

W scenie ze Śnieżką i Myśliwym przegląda się konstrukcja spektaklu. Reżyser pozwala tekstowi wybrzmieć, scenę od początku konsekwentnie zalewa potok słów Jelinek. Punktem wyjścia jest obraz księżniczki w świadomości społecznej, pisarka metaforyzuje w ten sposób "naturalność" kobiecości. Dekonstrukcja języka płynie dwutorowo. Wyeksponowanie aktu mówienia demaskuje pozorność klisz językowych, opartych na patriarchalnej ideologii. Z drugiej strony, strategia reżyserska eksponuje cielesność aktorek, wtłoczonych przez mężczyzn w społeczne role. Do tytułowej ściany z części piątej utworu, reżyser doprowadza już w początkowej scenie, gdy pojawia się głos Myśliwego. Od tej pierwszej klęski do końca nie będzie choćby śladów tryumfu. Jedyną możliwością jest badanie ściany i obnażanie jej faktury - rozpaczliwe uderzanie głową w mur.

Śpiąca Królewna zajmuje się domem i czeka na Księcia, Borczuch w tych działaniach ukazuje skalę uwięzienia kobiet w stereotypach. Zdehumanizowana bohaterka snuje się po kuchni, szykuje posiłek dla mężczyzny, wpatruje się niemo w pralkę, jest powłoką służącej, która wnosi na scenę kanarki w klatce. Wykonuje rutynowe czynności, które stanowią dowód na przewiny męskiego świata. Jej całe życie jest snem, nie może stanowić o sobie, nie posiada swojego języka. Czeka na pocałunek, który wytrąci ją z niebytu tylko po to, by mogła usłyszeć od księcia: "Ale pani może tu tylko odgrywać siebie, bo jest teraz moją własnością".

Kulminacją spektaklu jest monolog czytany przez kobietę z dwoma ogromnymi siatkami na zakupy w rękach. Jackie Kennedy w czarnych okularach, peruce i różowym eleganckim komplecie siedzi na krześle. Przewija w laptopie kolejne kwestie, które z wielkim wysiłkiem, bo w bardzo szybkim tempie, czyta z projekcji przypadkowa kobieta. Scena trwa dobre kilkanaście minut i podobnie jak cały spektakl jest niezwykle angażującym i męczącym wyzwaniem dla widza. Nieważne czy ten monolog wypowie ikona popkultury lub zwykła kobieta spotkana na ulicy, reguły gry pozostają te same. Cóż z tego, że chce opowiedzieć swoją historię, skoro nie ma do tego własnych narzędzi, może jedynie posłużyć się kategoriami, jakie wytworzyło męskie oko. W ten sposób otrzymujemy indywidualną historię, która unaocznia realność tego, co pozornie abstrakcyjne.

W tekście zespolenie archetypów kobiecości z figurą zwykłej kobiety następuje w części piątej, "Ścianie". Borczuch styka te dwa światy od samego początku, są dla niego paralelne. Ingeborg Bachmann i Sylvia Plath starają się zlokalizować przynależne tym postaciom miejsca w świecie, rozmawiają o sprzątaniu, prowadzeniu domu, o rodzinie. Odkrywają odgradzającą ich od męskiego świata ścianę: ustawiają na scenie kilkanaście głębokich talerzy, do których rozlewają krew. Składają ofiarę z siebie, to one są cieniami, dla których wyprawiły ucztę. Wołają ojców, wszystko jednak na nic, zostaje im tylko ściana przeznaczenia. Sylvia po raz kolejny popełnia samobójstwo, wkłada głowę do piekarnika. Chcąc za wszelką cenę zrozumieć rzeczywistość, stają się sobie coraz bardziej obce, odkrywają, że do rozmowy o kobiecości stosują jedynie kalki językowe. W końcowych scenach próbują wytłumaczyć swoją rolę za pomocą "Teogonii" Hezjoda. Ale matriarchalny mit kobiecości został ukonstytuowany także w ramach patriarchalnego społeczeństwa.

Podążanie za okropnie długimi partiami tekstu balansowało na granicy wycieńczenia i znużenia, wręcz językowej opresji. Wymagało od widza nieustannej uwagi, zaangażowania w rozszyfrowywanie kolejnych porcji komunikatów obnażających językowe mechanizmy i ciągłego zadawania sobie pytań.

***

Elfriede Jelinek

"Dramaty księżniczek"

reżyseria Michał Borczuch

obsada: Samir Alibegić Damjana Černe, Daša Doberšek, Boris Kos, Janja Majzelj, Anja Novak, Maruša Oblak,

premiera: 1 grudnia 2015, Slovensko mladinsko gledališče w Lublanie

spektakl oglądany na Boskiej Komedii w Krakowie 9 grudnia 2016

Kinga Kurysia - studiuje wiedzę o teatrze na III roku Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Jagiellońskim. Pisuje do Teatru dla Was.