Artykuły

Apollo Nałęcz Korzeniowski - dramaturg jest autorem dwóch pełnych utworów dramatycznych (Komedia, Dla miłego grosza), jednoaktówki drukowanej w dwu wersjach (Bez ratunku, Akt pierwszy), komedyjki w dwóch aktach dla dzieci (Batożek, in­ny tytuł: Biczyk), kilku scen i fragmentów zachowanych w rę­kopisie (Ojciec, Rozmowy, Wujaszek ze wsi, Koniec p. Henryka i in.), wreszcie szeregu utworów dramatycznych, znanych jedynie z tytułu. Do tej ostatniej grupy należą: komedia, w trakcie pi­sania zatytułowana Rok 1959, ukończona w r. 1860 pt. 1960 rok, przez Estreichera odnotowana jako dramat pt. Świat w r. 1960; komedia zatytułowana najpierw Praktyczny człowiek, a następnie Humański dureń (powst. 1859), wreszcie planowany i zapewne nie napisany dramat pt. Rejtan (plan. 1859). Dramat pod przewrotnym ty­tułem Komedia (1855) obwołany został przy okazji powtórnego jego odkrycia, w blisko sto lat po napisaniu, "najbardziej postę­powym, najdrapieżniejszym i najzjadliwszym utworem całej polskiej literatury lat pięćdzie­siątych ubiegłego wieku". Istot­nie, jest to gorzka i celna butada, wymierzona przeciwko znacznej większości szlachty kre­sowej, szczególnie za merkantyl­ny i bezideowy stosunek do ży­cia. Intencję tytułu wyjaśnia uboczna uwaga jednego z protagonistów, Prezesa: "A to była komedia w swym guście jedyna/ Na serio odegrana" (akt II, cz. IV, sc. 4). "Komedia na serio", dramat zatytułowany Komedia to sygnały wywoławcze utworu, który ma ośmieszać nie do śmie­chu, ale ku zmianie, ku popra­wie. Nie chodzi tu bynajmniej o tanie moralizatorstwo. Pamięta­jąc o majeutycznej funkcji sztu­ki, Korzeniowski nie zadowala się wykpieniem wad ziomków, nie rozładowuje konfliktu szczęś­liwym zakończeniem. Pesymis­tyczna tendencja Komedii, jej przygnębiający nastrój nie do­puszczają do scenicznego katharsis - proces przeobrażenia ma się dokonać w widzu czy czytel­niku nie w trakcie spektaklu czy lektury, lecz po zapadnięciu kurtyny, po zamknięciu książki, w życiu. Do ostrożności w próbach in­terpretacji tego dramatu (który, rzecz znamienna, częściej bywał chwalony bądź ganiony niż ana­lizowany) skłania motto, zaczerpnięte z przedmowy Champfleury'ego do jednej z jego powieści, które w przekładzie polskim brzmi: "Nie mówcie nigdy, że wiecie, oo znaczy to czy inne dzieło. Często owa historia tak zabawna, tak błazeńska, rozwi­nie się, nabrzmiała łzami i nie­dolą, w duszy tego, kto ją póź­niej napisze". Niektórzy badacze (R. Bluth) wiążą epigraf Kome­dii z jej aspektem autobiograficznym. Henryk byłby wówczas (do pewnego stopnia) alter ego Ko­rzeniowskiego, Lydia - portre­tem Eweliny Bobrowskiej. Za ta­ką interpretacją przemawia wie­le szczegółów, wśród nich zbież­ność licznych sformułowań Henryka z cyklem wierszy Korze­niowskiego Oderwane strofy, wy­danym w jednym tomie z Ko­medią, a także podobieństwo faktów biograficznych (Ewelina w latach czterdziestych jeździła na kuracje do Odessy, gdzie to­czyła się akcja II i III aktu). Ale klucz autobiograficzny nie otwie­ra drzwi ani do artystycznych walorów Komedii, ani do jej wy­mowy ideowej.

Epigraf z Champfleury'ego moż­na też rozumieć jako aluzję do innego dzieła, które w Komedii znalazło swe okryte łzami rozwi­nięcie. Współcześni podejrzewali istnienie takiego dzieła. Tadeusz Padalica (Zenon Fisz) pisał w maju 1855 r. o podobieństwie do sztuk Ponsarda i do najnowszej komedii Dumasa-syna Le Demi-Monde. Dopiero w następnym roku ten sam krytyk trafił na właściwy trop, w obszernym ar­tykule pokazując liczne pożycz­ki słowne i sytuacyjne z napisa­nej w latach 1822-24, wystawio­nej w 1831 komedii Aleksandra Gribojedowa Mądremu biada (Gorie ot urna). Od tego artykułu ciągnie się za Komedią zła sława naśladownictwa, przeróbki, a na­wet plagiatu (J. Tuwim). W przedmowie do swego prze­kładu Chattertona de Vigny Ko­rzeniowski wraca do tej sprawy, ostentacyjnie odżegnując się od przeróbki. Do inkryminowanych ustępów właśnie, powiada, po­czuwają się ci, co mu wmawiają, że ich wypowiedzi "co do litery" wciągnął do Komedii. Zresztą, powiada, mało który utwór na świecie obywa się bez naśladow­nictwa, a przynajmniej reminis­cencji - i tu wymienia szereg przykładów z literatur obcych. Komedię Gribojedowa widział był w swoim czasie, uderzyła go swą prawdą i tę starał się na­śladować. Ale prawdziwe wy­jaśnienie zawierają trzy enigma­tyczne zdania: "W poufnym piś­mie do p. Zenona Fisza wytłu­maczyłem się z tego. Przed jed­nym człowiekiem usprawiedliwi­łem się; przed publicznością zaś jest to niepodobnem. Zwracam jej uwagę na to". Komedia Gri­bojedowa w owych latach wciąż jeszcze krążyła po Rosji w ręko­piśmiennych odpisach; pełen jej tekst ukazał się dopiero w roku 1858 (za granicą) i w roku 1862 (w Rosji), a więc po dramacie Korzeniowskiego. Wplatając naj­bardziej drapieżne sceny i frazy z Mądremu biada Korzeniowski mógł liczyć - i słusznie - na to, że cenzura rosyjska w War­szawie czy w Wilnie łagodniej potraktuje krytykę wad Polaków niż cenzura rosyjska w Peters­burgu taką samą krytykę wad Rosjan, a tym samym niepostrze­żenie przemknie się i krytyka systemu. Akcja Komedii, z wyjątkiem zakończenia, nie odznacza się szczególną oryginalnością. Henryk (określony w spisie osób sło­wem "Proletariusz", które w ję­zyku Korzeniowskiego miało specjalne znaczenie) powraca na Ukrainę po dwuletniej, niedobro­wolnej, jak się zdaje, nieobecnoś­ci, by starać się o rękę Lydii, wychowanicy Prezesa sądu cy­wilnego w Odessie. Prezes prag­nie wydać Lydię za głupiego, lecz majętnego (obie cechy świet­nie złączone w nazwisku) - Dutkiewicza. Udział biorą ponad­to: synowa Prezesa, rezolutna i pozbawiona skrupułów wdowa Basia oraz Sekretarz domowy Prezesa. Intryga (wykradziony i sfałszowany list) zmierza do skompromitowania Henryka w oczach Lydii. Rzecz poczyna wy­mykać się z dziewiętnastowiecz­nych stereotypów teatralnych z chwilą wewnętrznego przeobra­żenia Sekretarza. Ten człowiek nijaki, cichy wykonawca łaj­dactw Prezesa, nagle szlachetnie­je i chcąc wywdzięczyć się Hen­rykowi za jego dobroć demasku­je całą machinację. Filipika Se­kretarza nie kieruje się jedynie przeciw Prezesowi, ale ma wy­raźny podtekst klasowy. Pierwszym naruszeniem konwencji jest dopuszczenie do głosu (szczegól­nie, że jest to głos prawdy) - człowieka z gminu, spoza towa­rzystwa. Po raz drugi konwencję narusza decyzja Henryka, który, raz zawiedziony, rezygnuje z rę­ki Lydii; zdystansowany do środowiska, nie chce się w nie wpisać, nie chce wejść na stałe w układy, którymi rządzi pie­niądz. Po raz trzeci wreszcie wy­kracza poza konwencję samo za­kończenie sztuki. Ostatnie słowo należy bowiem do Prezesa, któ­ry, wykpiwszy zjadliwą tyradą Henryka i jego ideały, powiada:

Pluń pan na to wszystko!

Ja z tymi ludźmi żyję sześć­dziesiąt lat blisko.

- Opinia najzacniejszych przy

nas zaraz stanie,

Gdy, to tego, dam obiad -

a pan polowanie!

- Lecz, a propos obiadu!

Dzisiaj będzie suty!

To tego, może ze mną

pójdziesz do Karuty?

W tym zakończeniu ujawnia się z całą mocą realizm Korzeniowskiego, a także jego sceptyczno-ironiczny stosunek do rzeczywistości. Niech sobie zdemo­kratyzowani idealiści i nagle przebudzeni plebejusze grzmią i piorunują na szlachtę, i tak li­czyć się będzie polowanie i obiad w odeskiej traktierni. Jest też w tym zakończeniu piętno artyzmu debiutującego drama­turga: oto dramat mający siać zwątpienie i budzić niepokój kończy się - znakiem zapytania. Osoba głównego bohatera, a także jeden wątek, stanowią po­most między Komedią a Dla mi­łego grosza, następnym drama­tem Korzeniowskiego, wydanym w roku 1859. Tym wątkiem jest dominacja pieniądza. Indagowa­ny przez Prezesa proletariusz Henryk powiada z dumą:

Majątek mój wszędzie,

Gdzie moje zdrowe ręce i

głowa się zdadzą.

(Akt II, cz. I, sc. 3)

On sam chce więc znaleźć się poza wszechwładzą pieniądza.

Ale charakteryzując w rozmowie z Lydią miejscowe towarzystwo, wymienia m.in. takiego osobni­ka:

O ówże, odludny,

Przyjaciel - sąsiad państwa -

tak cudownie brudny?

Z rublem w oku, na twarzy,

w dłoni i po uszy? Z rublem w sercu i w głowie,

i w herbie, i w duszy,

Razem wszystko w kieszeni?

Ta kieszeń chodząca!

(Akt I. sc. 6)

W tym kontekście specjalnego znaczenia nabiera pierwotny tytuł Dla miłego grosza, a miano­wicie: Rubel. Dla miłego grosza, komedia w trzech aktach, jak głosi podtytuł, jest godną kon­tynuacją Komedii. Rzecz dzieje się w Kijowie, w czasie kon­traktów, zapewne w roku 1857. " Jeden z bohaterów znów nosi imię Henryk i można domniemy­wać, że jest tożsamy z Henry­kiem z Komedii. Perypetie przed­małżeńskie dotyczą tym razem przyjaciela Henryka, Józefa Sta­ropolskiego, który powrócił był właśnie po sześciu latach zesła­nia z Syberii i ponownie stara się o rękę Anny. Z osób drama­tu trzeba jeszcze wymienić ojca Anny, Pana Karola, uczciwego i cnotliwego Szlachcica oraz Ada­ma Muchowskiego, syna wzbogaconego wolarza, który pozuje na anglomana. Porte parole autora, przynaj­mniej jeśli chodzi o sprawy na­tury ogólnej, jest Szlachcic. Wys­tępuje on z gwałtowną filipiką przeciw cukrownictwu, w duchu publicystycznych wypowiedzi Korzeniowskiego z tego okresu. Szlachcic reprezentuje trady­cyjną obyczajowość katolicką, je­go uczciwość i prawość czynią zeń autorytet moralny. Na dru­gim pozornie biegunie stoi Hen­ryk, który jest obecnie człowie­kiem zamożnym, zachował wprawdzie ostry język, ale używa go w przemyślny sposób - ni­by to potakuje każdemu roz­mówcy, a w istocie nie zostawia na nim suchej nitki. W uwadze "na stronie" wypowiada swój prawdziwy sąd o uczestnikach kontraktów:

Beze mnie już was znają: Źli,

głupi i zgnili!

(Akt I, sc. 2)

Najbladziej spośród protagonistów Komedii wypada Józef - naiwny męczennik za sprawę. Oszukany i zdradzony, zdobywa się na przebaczenie, ale jego pos­tać jest papierowa, bezbarwna. Wszyscy trzej wszakże - Szlach­cic, Henryk i Józef - ucieleśnia­ją jakieś cechy autora (pierw­szy postawę obywatelską, drugi zgryźliwy krytycyzm, trzeci sentymentalizm i patriotyzm) i w tym sensie Dla miłego grosza jest również utworem autobio­graficznym. Jedną z ważniejszych cech sty­lu dramatów Korzeniowskiego jest przewaga głosu odautorskie­go i obecność wypowiedzi amfibolicznych (zawierających jakiś sąd i zarazem jego przeciwień­stwo). Szczególnie jaskrawię wi­dać to w wypowiedziach postaci tak zdecydowanie negatywnych, jak Prezes czy Pan Karol. Kiedy Prezes pomstuje na rzekomą uczoność miejscowych niewiast

(Komedia, akt II, cz. I, sc. 6), kiedy Pan Karol oburza się ma przemianę ex-zalotnic w kwestarki na cele drobroczynne (Dla miłego grosza, akt II, sc. 3), mieszczą się w granicach wiary­godności psychologicznej i soc­jalnej, a zarazem przekazują ex-pressis verbis poglądy, zamyka­jące się w zupełności w kryty­ce szlachty, przeprowadzonej w obu dramatach. Kiedy wszakże w dalszym ciągu swej tyrady Prezes wyznaje:

O! my ludzi nowych,

Choć przesiękłych nauką, ro­-

zumem, zacnością,

Przyjmujemy zapewne; lecz

poufałością

Nie obdarzym!

- jest to czysta amfibolia, w dodatku, w odróżnieniu od świa­domych dwuznaczności Henryka - nie zamierzona przez Prezesa, a za to odsłaniająca moment szczególnie istotny dla autora. Obok drapieżnej krytyki spo­łecznej, główną zaletą dwu ko­ronnych dramatów Korzeniow­skiego jest język - żywy, plastyczny, bogato okraszony wyra­żeniami przysłowiowymi i zwro­tami o zabarwieniu lokalnym. Wszystkie te cechy występują szczególnie wyraźnie w szybkich dialogach, a zwłaszcza w stychomytii. Piękno języka wynagradza pewne braki kompozycji (sta­tyczność niektórych aktów). Trzeci ze znanych w całości poważnych dramatów Korze­niowskiego to jednoaktówka, wydrukowana najpierw pod ty­tułem Bez ratunku (1866), a nas­tępnie jako Akt pierwszy (1868). Rzecz ta, pisana jeszcze przed uwięzieniem i zesłaniem, miała stanowić pierwszą część trylogii, przedstawiającej polskie życie rodzinne. Akt pierwszy ekspo­nuje córkę, drugi, z którego za­chowały się fragmenty rękopiś­mienne, przedstawiał ojca, trzeci miał prezentować matkę. W myśl tego planu chodziło o napisanie trzech samodzielnych jednoaktó­wek, powiązanych ideą przewod­nią, a nie o dramat trzyaktowy. Akt pierwszy to historia córki, która z narażeniem czci własnej kryje romans matki (pochodzącej z rodu targowiczan) z bogatym hrabią. Wątek antykolaborancki odróżnia tę jednoaktówkę - Urywek dramatu nieoryginalny; Dramat w jednej odsłonie. (Nieoryginalnie wierszem napisany)

- od niewątpliwego pierwowzo­ru, jakim jest Piąty akt, dramat, oryginalnie przez Józefa Korze­niowskiego napisany (1836). Komedyjka dla dzieci Batożek to utwór zajmujący przede wszystkim dla conradystów. Rzecz ta bowiem, osnuta na epi­zodzie z pobytu Kościuszki w Warszawie, zawiera cały zespół nauk, przywoływanych przez dzieci ze stałą formułką "tatko mówił", które bez wątpienia by­ły też naukami, wpajanymi przez Apollona Korzeniowskiego jedy­nemu synowi-półsierocie. Oto ich rejestr: ,,(...) tatko do tych wyra­zów pana Kościuszki [ojczyz­na i ofiara] dodawał trzeci jeszcze: poczciwość! (...) obowią­zek to godność nas, biednych ludzi. (...) Tatko mi mówił, że prawda zawsze grzeczna (...) Tat­ko mówi, że pierwszy grosz za­pracowany to pierwsze błogosła­wieństwo Boże. (...) tatko mówił, że człowiek zdrów i silny nie ma prawa żebrać. Mówił też, że tylko praca ratuje (...)". W tym krótkim zestawie wskazówek moralnych mieszczą się in nuce wszystkie elementy zespołu, określanego mianem cnót condradowskich. Wszystkie omówione powyżej sztuki Korzeniowskiego doczeka­ły się premier za życia autora. Do niedawna uważano, że pra­premiera Komedii odbyła się we Wrocławiu w roku 1952. Bada­nia S. Kruka wykazały, że ut­wór ten był grany w teatrze lu­belskim w sezonie 1856/57. Akt pierwszy i część pierwszą aktu drugiego wystawiono pod tytułem Fałszywy wielki ton, czyli Nasz świat i ludzie; część drugą aktu drugiego i akt trzeci pod nawią­zującym do przypomnianej przez Sekretarza bajki Kniaźnina ty­tułem Targ o kobietą, czyli Bajka o lwie i myszy. Dla miłego gro­sza miało swą premierę 7 kwiet­nia 1859 w Wilnie, sztukę gra­no następnie w Żytomierzu, w Kijowie i (gościnnie) w Dubnie (1859-1861). W początkach roku 1861 planowano przedstawienie amatorskie w Zasławiu. We wrześniu 1861 grano Dla miłego grosza w Lublinie, w obecności autora, zaś w marcu 1866 we Lwowie. Spośród nielicznych głosów współczesnych na temat tych przedstawień warto w tym miejscu przytoczyć relacje Mariana Dubieckiego: "Młodzież ówczesna, nader krytycznie za­patrująca się na niektóre sfery społeczne, gorąco oklaskiwała tę udramatyzowaną surową satyrę, podczas gdy obóz starszych z niechęcią, jeżeli nie z oburzeniem ją powitał... Niemniej dramat ten ukazywał się kilkakrotnie z po­wodzeniem na scenie żytomiers­kiej, a również i kijowskiej, wciąż budząc zachwyt i potępienie, bu­dząc uczucia sprzeczne i wraże­nia silne, jako kreacja niezaprze­czonego talentu". Akt pierwszy odegrano we Lwowie, jesienią 1868 r., w obec­ności autora, na dochód fundacji im. Karola Szajnochy. Batożek grany był na amatorskich przed­stawieniach dla dzieci w Żyto­mierzu, a następnie - upo­wszechniony przez liczne prze­druki we Lwowie, Poznaniu, Inowrocławiu i Cieszynie - trafił na scenki dziecięce we wszyst­kich trzech zaborach. O poglądach teoretycznych Korzeniowskiego-dramaturga dowiedzieć się można z jego później­szej rozprawy Studia nad dramatycznością w utworach Szeks­pira. Obok subtelnych rozważań na temat komiczności i tragicz­ności rozprawa owa zawiera m.in. demokratyczną i patrio­tyczną definicję dramatu: "Ta jest natura poezji dramatycznej. Aby wywołać szczytne i jednoczące wrażenie, aby utrzymać w sobie siłę i bogactwo, stać ona powinna przy ogóle, pospólności, ludzie. Uwiędnie, gdy się wyr­wie z przyrodzonego sobie grun­tu. Powszechna przy zejściu swym, może tylko zastać, rosnąć i mężniejąc, narodową. Powinna umieć utrzymać pod wpływem swoim i olśniewać swymi uro­czystościami wszystkie klassy bez wyjątku, byle zdolne wznieść się do wzruszeń, które jej potęgi są źródłem".