Artykuły

Jeszcze przed powrotem do Polski Mrożek został starannie opisany, zanalizowany, opraco­wany przez krytyków, teatro­logów, praktyków teatralnych i wsta­wiony na półkę z napisem: klasycy. Wydawać by się mogło, że jego twór­czość nie kryje tajemnic, nie sprawia niespodzianek, a spory "wokół" mają dość akademicki charakter i różnią się raczej temperamentami, niż egzegezami. Teatr postępuje z Mrożkiem jak z klasykiem: dość chętnie i często go gra, choć dość mało z niego rozu­mie. Można by sądzić, że niespodzia­nek nie będzie, a tymczasem Mrożek: - Może pokazać, że zarówno teatr jak i publiczność nie zna postaci z jego sztuk. Nie tylko tych najsławniejszych, wymyślonych przez autora. Także tych, które "wymyśliła" historia. Naj­młodsza widownia nie zna nawet Le­nina. Przedwczesne pojawienie się wodza rewolucji pod koniec I aktu w "Miłości na Krymie" wywoływało na początku lat dziewięćdziesiątych oży­wioną wesołość na widowni. Podczas pokazu dla młodzieży przed premierą w Szczecinie wejście Lenina nie zrobi­ło żadnego wrażenia na młodzieży. Wszedł na scenę i konsumował konfi­tury jak postać z innej bajki. Nie został rozpoznany. Ale nie tylko on.

W innym przedstawieniu, w zielo­nogórskim "Tangu", nie została rozpo­znana "Rodzina Mrożka" tak mister­nie przed laty opisywana przez Jana Kotta. Tym razem reżyser uznał, że najważniejszy jest happening, czyli "wciągnięcie w akcję odbiorców", i wyciągnął praktyczne wnioski. Stomil z ekranu zawieszonego na scenie oświadcza przed rozpoczęciem przedstawienia, że "poprzez działa­nie bezpośrednie wytwarzamy jed­ność miejsca akcji i percepcji". W pewnym momencie ekran gaśnie. Aktor wychodzi na proscenium i oświadcza, że nastąpiła awaria prą­du. Konieczne dla jej usunięcia jest, aby widzowie z piątego rzędu opuści­li swoje miejsca. Zabiera ich na wspólne oglądanie wystawy w pobli­skim foyer. Kamera śledzi grupę i przekazuje obrazy z tego spaceru na scenę. Widownia podpatruje zwie­dzanie. Podsłuchuje dialogi. Padają kulturalne i prostackie zdania komen­tarzy. Grupa przez rozmaite zaka­marki dociera na scenę. Prowadzi wszystkich Stomil (Andrzej Nowak). Z ludzi wprowadzonych na scenę wyłania obsadę "Tanga". Kryterium sta­ją się "odzywki" przyszłych bohate­rów przedstawienia zasłyszane pod­czas oglądania wystawy. Najbardziej "dogadujący" zostaje Edkiem. I na ty­le starcza inwencji w happeningu. Po­tem spektakl toczy się tradycyjnie. Je­śli za tradycyjne uznać można to, że przedstawienie jest przypadkowo obsadzone, zagrane po trosze jak trzeciorzędna komedia mieszczań­ska. Nie ma oczywiście mowy o żad­nej "Rodzinie Mrożka". Chyba że ro­dziną stają się przypadkowi ludzie, którzy wzorem konwencji z licznych programów telewizyjnych dostali do wykonania "zadania scenariuszowe" w jakiejś bardzo stereotypowej styli­styce. Takie rozwiązanie "Tanga" ma jednak niewiele wspólnego z tym, co "zadał" teatrowi Mrożek.

- Mrożek może uświadomić te­atrowi i publiczności, że obcy jest im wszelki kontekst, tak historyczny, jak i literacki. Najbardziej widać to w "Za­bawie". Reżyser (Bartosz Szydłowski) i aktorzy (Tomasz Schimscheiner, Je­rzy Światłoń, Błażej Wójcik) "Zabawy" z krakowskiego Stowarzyszenia Te­atralnego "Łaźnia" powołali się w swej realizacji na "pomysł" Małgo­rzaty Sugiery. Pisze ona, że "Z poli­tyczno-społecznej analizy pozateatralnej sytuacji, jaką "Zabawa" zapewne być chciała na początku lat sześćdziesią­tych, staje się teraz studium teatralnej komunikacji. Chwyta bowiem na go­rącym uczynku mechanizm narodzin scenicznego znaku, a każda miniscenka dramatu Mrożka okazuje się świet­nym materiałem na aktorską etiudę (...)". Jeśli tak, to w praktyce okazać się musi, że Parobkowie to tacy face­ci, w których siedzą tędzy mędrko­wie, skoro potrafią bawić się w teatr. Ale znowu nie aż tacy tędzy, aby na przykład fraza z "Wesela" coś im jeszcze mówiła. Aby ją słyszeli, rozpoznawali. Aby ją wykorzystywali. Nic im też nie mówią teatralne czy kulturowe re­kwizyty, bo ich nie wykorzystują. Nie­potrzebny jest im żaden kontekst kul­turowy ani społeczny. Żadna mitolo­gia. Mają za to sporo pewności siebie i swej sztuki aktorskiej, każąc wierzyć publiczności, że każdy gest, mina, ruch, czy nawet zwiastun ruchu, nie mówiąc już o szkicu jakiejś sytuacji, obrastają na scenie fundamentalnymi znaczeniami. Nic takiego się nie dzie­je, bo "ćwiczenia" trójki aktorów, ow­szem, mogą przypominać etiudy, ale z sekwencji mniej lub bardziej uda­nych etiud nic specjalnego nie wynika, poza sporą bezradnością wobec sztu­ki, którą sami są uprzejmi uprawiać. I w żaden sposób nie można poważ­nie traktować przesłania, które pod­powiada Sugiera, że "Zabawa o wiele lepiej nadaje się do precyzyjnego po­kazania problemu dzisiejszej sztuki, która nazbyt jawnie stała się przed­miotem retorycznym i estetycznym, by potrafiła jeszcze koić te głody, ja­kich zaspokojeniu zawsze służyła". W jednym zgoda: nieudane przedsta­wienie niczego "nie koi". Parobkowie z Mrożka nie cierpią na nadmiar kre­atywności. Odwrotnie niż krakowscy Parobkowie i Parobkowie tarnowscy. Ci drudzy wpadają na scenę najwyraź­niej w poszukiwaniu "czegoś". Czego? Nie bardzo wiadomo. Reżyser (Stani­sław Świder) sugeruje, że tym "czymś" może być prawda, auten­tyczność, jakaś ukryta w szafie war­tość. Parobkowie, z wielkim zapałem i determinacją godną najbardziej dy­namicznych przedstawień, biorą się do jej poszukiwania w tejże szafie, a kiedy jej nie znajdują, reżyser prze­wraca szafę, czyniąc z niej tratwę dla rozbitków "Na pełnym morzu". I wszyst­ko staje się jasne! Zabawą staje się po­lityka. Polityka na tratwie! Aktorzy tarnowscy z kilku możliwości zaproponowanych przez reżysera zdają się wybierać dążenie do "autentyczno­ści" na scenie. Szczególny to rodzaj zadania i przestania. Polegający w du­żej mierze na epatowaniu histerią, nonszalancją, a momentami niezamie­rzonym, jak sądzę - ale wyraźnie da­jącym się odnieść wrażeniu, że zna­kiem owej autentyczności jest zwykłe niechlujstwo. W myśl zasady: niech hi­steryczny krzyk będzie świadectwem naszej prawdy.

- Mrożek może skonstatować, że pozacierały się wszelkie ważne opo­zycje, które na różnych poziomach swej twórczości tak misternie budo­wał. W rzeczywistości dzisiejszej, któ­ra żywi się przede wszystkim rozma­itymi odmianami "realizmu", takie opozycje jak choćby: kultura-natura, uniwersalność-konkretność czy wy­wodząca się z niej w sposób szczegól­ny opozycja: artysta-rzeźnik przestały funkcjonować. Trudno bowiem po­ważnie myśleć o stanie kultury, skoro - jak w przedstawieniu wrocławskie­go Teatru Współczesnego - jej twór­ca to ktoś bardziej niż przeciętny. I właściwie poza tym, że ma problemy sam ze sobą, niczym nikogo nie może zainteresować. Dzisiejszy reżyser (Grzegorz Wiśniewski) skorzystał z okazji wystawienia "Rzeźni", by opo­wiedzieć o tym, że pewien facet w średnim wieku ma kłopoty. Nie może uwolnić się od dominacji ma­musi, nie potrafi dojrzeć do uczuć rzucającej się nań kobiety, nie potrafi wykrzesać z siebie dość talentu arty­sty, a w ostateczności woli być "rzeźnikiem" niż artystą, bo to prawdziw­sze zajęcie. Jerzy Senator, aktor wiel­ce utalentowany, męczy się najwyraź­niej w roli marnego Skrzypka. Jakby postać, którą tak ma grać, niewiele go obchodziła. Dość trudno publicznie prowadzić wiwisekcję artysty grafo­mana. Nie bardzo wiadomo, jaka też miałaby być "opozycja" do niczym nie wyróżniającego się artysty, reprezen­tującego mierną kulturę. Może nią być "telewizja przemysłowa", którą po­sługuje się Dyrektor Filharmonii, by porozumiewać się ze Skrzypkiem i publicznością w świątyni "swojej" sztuki. Pewnie coś z rzeczywistości jest w takim "wypełnieniu", czyli zdegradowaniu Mrożkowej metafory z "Rzeźni", ale czy warto o tym robić przedstawienie? I nie neguję tu zasia­nej przez Konstantego Puzynę wątpli­wości odnoszącej się do wartości czy "trafności" utworu Mrożka, choć w kontekście autorskiego komentarza samego autora opublikowanego w "Dialogu" (1973) wraz z tekstem sztuki, taka wątpliwość mogłaby na­brać teraz większego sensu. Realizacja Jerzego Jarockiego w Teatrze Drama­tycznym (1975) pokazała, że sztuka Mrożka może być inspiracją do po­ważnej dyskusji o wartościach w kul­turze. I niewielu mogłoby się wtedy domyśleć, że ten sam utwór stanie się po latach pretekstem do niemal oby­czajowej opowiastki o biografii pew­nego nieudacznika. Że całkowicie znikną wszelkie ważkie opozycje, na których była budowana metafora "Rzeźni". Nie ma mowy o włączeniu się tego przedstawienia w wielopokole­niowy spór "starego" z "nowym". "Stare", czyli Mrożkowe widzenie kultury zostało pracowicie i skutecz­nie wymazane przez rozmaite telewi­zje. Sztuki Mrożka, w tym także i Rzeźnio, dryfują w nieznanej prze­strzeni czasu i tradycji. "Nowa" kultu­ra nie może objąć swym "zasięgiem" więcej, niż pozwala jej na to ograni­czona "oglądalność", czyli obezwład­niające ją samą samoograniczenia.

- Mrożek może przekonać się wraz z nami, że w naszym teatrze cią­gle bardzo trudno o poważny "dialog" o sprawach ostatecznych, które autor tak uparcie i systematycznie wprowa­dza w swojej dramaturgii. Józef Opalski napisał wprawdzie, że w swym "Letnim dniu" chce prowadzić poważny dialog o śmierci, ale czy udało mu się to naprawdę zrealizować? Spektakl pozostawia sporo wątpliwości. Nie jestem pewny, czy dialog o śmierci musi być aż tak nudnie prowadzony, jak toczyli go aktorzy z Teatru im. Sło­wackiego. Nie wiem, czy musi być aż tak sztuczny, napuszony i wymuszony. Minoderyjny i upozowany. Nie wierzy się ani jednemu słowu tego dialogu. Nawet wejście atrakcyjnej kobiety nie poruszyło niczego w "poważnych" panach bohaterach i w cedzeniu przez nich kwestii o charakterze osta­tecznym i niezmiernie "sentencjonal­nym". Nie jestem pewny, czy swoista "spowiedź" życia (jeśli taka miała być prowadzona przez aktorów w zamie­rzeniach reżysera) musi być tak okropnie udawana. Sztuka Mrożka ma niewątpliwie wiele cech silnie skonwencjonalizowanych. Choćby stylistyka sztuki na "lata dwudzieste", nienaganne maniery bohaterów skon­struowanych na zasadzie "lustrzanego odbicia", funkcjonujących według od­wiecznych reguł postępowania i my­ślenia. Ale nie sądzę, aby najbardziej stereotypowa konstrukcja wykluczała ludzkie emocje. Nie jestem pewny, czy obraz śmierci ma się jakoś do ob­razu życia, ale jeśli się ma, to z kabotyńskiego dialogu może wynikać tylko kabotyńska śmierć. Opalski być może chciał coś ważnego powiedzieć, ale nie znalazł wiarygodnych środków scenicznych, aby o wadze swego przesłania przekonać publiczność. A co ważniejsze, wcześniej - także swoich aktorów.

- Mrożek może odkryć, że jest au­torem "zimnym", opowiadającym bardziej o mechanizmach niż o lu­dziach. I to w tak "czułej" sztuce jak "Miłość na Krymie". Anna Augustyno­wicz dała się uwieść przekonaniu Jana Błońskiego, że "Postacie Miłości są niemal całkowicie ubezwłasnowolnio­ne przez społeczne procesy i okolicz­ności". I zrobiła spektakl o "proce­sach" i "okolicznościach". Wspólnie ze scenografem (Markiem Braunem) uprosiła Mrożka o zgodę na zmianę przestrzeni, a w praktyce sprowadze­nie jej do jednej, podlegającej pew­nym przekształceniom, w której zre­alizowała trzy akty sztuki. Przestrzeń wspólna posłużyła do pokazania "de­strukcji" rzeczywistości, która ją na rozmaite sposoby wypełnia i prze­kształca. Od obrazów czechowowskich, z wiszącą nad pokojem strzel­bą, po beckettowski pejzaż pod moż­liwym tytułem "Czekając na Lewiotana. Wydaje się, że "wiekowa" perspekty­wa teatru od Czechowa do Becketta była dla Augustynowicz nie lada poku­są. Reżyserka stworzyła, z właściwą sobie dyscypliną kompozycyjną, wy­smakowaną, nienaganną stylistyką, bolesną w swej logice konsekwencją, spektakl o mechanizmie utraty na­dziei, złudzeń, uczuć. To wszystko prawie bez pokazywania człowieka, który, aby stracić nadzieje, złudzenia, uczucia, musiał wcześniej je mieć. "Mi­łość na Krymie" uchodzi dość po­wszechnie - i słusznie - za jedyną bo­daj sztukę Mrożka, która zapełniona jest "czującymi" postaciami. Miłość jest miłością, na przekór wpadaniu w "tryby", podleganiu "procesom", "ubezwłasnowolnianiu" przez "ma­chiny dziejów", najbardziej złowiesz­czym "destrukcjom".

I jeśli o tej miłości, czy - szerzej - o uczuciach nie chce się, boi albo nie potrafi na scenie opowiedzieć, to nie ma po co realizować "Miłości na Krymie". U Anny Augustynowicz wszystko jest bardzo schowane. Postaci (często tak­że niefortunnie obsadzone) nie okazu­ją sobie nawet najsłabszych uczuć. Wszystkiego, co dzieje się między ni­mi, można się zaledwie domyśleć. Jak­by załatwiali bardziej emocjonujące sprawy między sobą za kulisami. Na scenie pojawiają się bez emocji. Z za­ciśniętymi ustami i "wypisanym na czole" wyrokiem: że nic dobrego w sprawie uczuć nie da się zrobić. I tak biegnie ich sceniczne życie w dość przyśpieszonym rytmie, precyzyjnie i beznamiętnie wyznaczonym przez reżyserkę, aż do kresu życia, które od pierwszej sceny było w tym przedsta­wieniu naznaczone nieuchronną klę­ską. Rozpad, destrukcja, śmierć. Boha­terowie Augustynowicz nie mają nawet tego skrawka wolności, którymi obdarowani są bohaterowie Mrożka śniąc o wzajemnych miłościach, które im bardziej nie dochodzą do skutku, tym bardziej stają się swoistą prze­strzenią czy miarą utraconej w życiu szansy. I nie tylko Zachedryńskiego żal! (interesujący Jacek Polaczek).

Jeśli zestawić rozmaite właściwości realizacji Mrożka w ostatnim sezonie, to dość łatwo dostrzec w nich niektó­re cechy wspólne: wczesne utwory ("Zabawa", "Na pełnym morzu") z "Tangiem" i "Rzeźnią" dryfują w dzisiejszej rzeczy­wistości jak sztuki nie tylko z innej, ale przede wszystkim nieznanej epoki. Wymazywanie historii ostatniego pół­wiecza dało rzeczywisty efekt. Utrata tego kontekstu wydaje się bezpow­rotna. Podobnie jak utrata kontekstu obyczajowego, językowego, kulturo­wego. Teatralni twórcy chcą, najczę­ściej przez realizowanie klasyków, coś "powiedzieć... od siebie". Takie są wiara i przeświadczenie. Rzadziej, zdecydowanie rzadziej efekty na sce­nie. Nie bardzo wiem, co dzisiejsi twórcy, szczególnie najmłodsi, chcą przez klasyka Mrożka powiedzieć. Późniejsze utwory Mrożka osadzone w szerszych kontekstach, odnoszące się do powszechniejszego uniwersum, w sezonie teatralnym reprezentowane przez "Letni dzień" i "Miłość na Krymie", zdradzają u swych realizatorów nieumiejętność tworzenia stanów równowagi. To stała i niemal klasyczna cecha naszych twórców teatralnych wszystkich pokoleń. Niezależnie jednak od dzisiejszych kłopotów z Mrożkiem reżyserów wszystkich pokoleń najistotniejszy głos będzie należał do niego samego. Do wyobrażenia bowiem wydaje się dyskurs samego Mrożka współczesnego z Mrożkiem klasykiem.

Wierzę, że Mrożek to może!