Artykuły

"Zwolon" Cypriana Kamila Norwida nie miał szczęścia ani do współczesnych, ani do potomnych. Kłopoty z "monologią" zaczęły się już od upokarzających dla autora pertraktacji, dotyczących wydania utworu. Trwały one dwa lata i gdy w 1851 roku dramat ukazał się w poznańskiej księgarni Stefańskiego, Norwid miał świadomość, że "jest spóźniony z wydrukowaniem". Owe dwa lata stanowiły bowiem epokę. Po romantycznej gorączce Wiosny Ludów, która wstrząsnęła podstawami europejskiego porządku, nie było już śladu. Świat zdążył się na powrót ustatecznić. Wydawało się pisarzowi, że publicystyczna ostrość utworu, pisanego pod prąd wydarzeń, "na zaraniu ostatniego europejskiego ruchu", straciła nieco na znaczeniu, a jej aktualne odniesienia przestały być czytelne. Norwid pośpieszył więc z wyjaśnieniem planu myślowego dramatu i jego głównej idei w znanym liście do Teofila Lenartowicza: "Trzeba być z-wolonym z myślą Przedwiecznego pierw, aby być wy-z-wolonym (...) z niewoli - postać ta, w pielgrzymiej szacie (...) to jest Polski (...) myśl. Na tę myśl wszystek świat zewnętrzny oburza się".

Autointerpretacja na niewiele się jednak zdała: prowokacja intelektualna, zawarta w utworze, nie wywołała pożądanej przez poetę dyskusji. Wbrew jego nadziejom, nie przyjęto "Zwolona" z powagą, lecz zlekceważono, uznano za dziwaczną efemerydę, niegodną rzeczowej polemiki, wyszydzono. Także krytycy o przekonaniach konserwatywnych, w których mógł widzieć Norwid ewentualnych sojuszników, zrażeni luźną, "niedomkniętą" strukturą "Zwolona", szkicowością obrazowania, niekomunikatywnością języka, poprzestali z reguły na krótkich, a dosadnych określeniach : "Norwid oszalał", "brednie". "androny". Również renesans Norwida, związany z osobą Miriama-Przesmyckiego, choć doprowadził do przewartościowania wcześniejszych ocen, nie spowodował szerszego zainteresowania utworem.

Jako pierwszy zwrócił nań uwagę dopiero Stanisław Pigoń, dając zresztą początek pewnej "szkole" badania dramatu, która obowiązywała w okresie międzywojennym. "Szkoła" ta (z monografią dramatu pióra Bronisława Nycza na czele) poszukiwała klucza do "Zwolona" w sferze perso-nalnych aluzji, dramat stanowił wedle niej rodzaj literackiej szarady, był rebusem domagającym się jednoznacznego rozszyfrowania. Kto jest kim? - pytano i, znając skądinąd Norwidowe preferencje i animozje, "obsadzano" wielkich współczesnych poety w stosownych rolach: Zwolon i Wacław - Krasiński, Porcja - Delfina Potocka, Szołom - Towiański, Bolej - Mickiewicz, Pacholę - Norwid. Interpretacja taka - przed którą sam Norwid starał się uchronić utwór, pisząc w przedmowie, że nie dotyczy on "osobistości czyjejkolwiek" - niezwykle upraszczała złożony w istocie stosunek autora "Zwolona" do obu wieszczów i do polskiego romantyzmu w ogólności. Rozumieli to niektórzy ówcześni badacze, lecz ich głosy były odosobnione.

Po wojnie wokół "Zwolona" znów zaległa cisza, przerwana w zasadzie dopiero pracami Zofii Trojanowiczowej i Marii Grzędzielskiej. Dzięki rozprawom obu autorek wiadomo dziś więcej o genezie utworu, o jego związkach z dramatyczną sytuacją młodej, tzw. trzeciej emigracji polskiej, o jego alegorycznych sensach. Wiadomo też, że nie jest to - jak zwykło się sądzić - utwór minorum Pentium, nie wytrzymujący porównania z późnymi dramatami autora "Tyrteja". Że stojąc u początków emigracyjnej twórczości Norwida zawiera wiele wątków - społecznych, politycznych, historiozoficznych - cechujących dojrzałą myśl poety. Że jest wreszcie jednym z pierwszych świadectw wielopłaszczyznowości tej myśli, szukającej własnej drogi wśród romantycznych dogmatów. Dogmatów - wallenrodyzmu, mesjanizmu, "radykalnego mistycyzmu" - wynikających z nienormalnej sytuacji narodu i grożących, zdaniem Norwida, zniewoleniem jego świadomości. W tej warstwie znaczeń ów ciągle jeszcze mało znany i nie całkiem jasny dramat (nb. wyłączony z edycji "Pism wybranych" Norwida) wydaje się aktualny i żywy.

Za pomocą elementów groteski i realizmu, ironii i sarkazmu, komizmu i tragizmu przedstawia Norwid w "Zwolonie" świat głęboko zdeformowany w sferze wartości, "nierzeczywisty" i "niedorzeczny", będący przecież odwzorowaniem świata realnego. Z jednej strony absolutny, choć marionetkowy, "treflowy", despotyzm. Z drugiej strony poddani, których niewolnicza moralność opiera się w całości na resentymencie, na odruchach odwetu i zemsty. Jak wyjść z błędnego koła rewolucji i represji, w jaki sposób powrócić do nieiluzorycznych, pozytywnych wartości mo-ralnych, jak osiągnąć "organiczny", nie zaś partykularny rozwój osoby, narodu i świata? - oto problemy, które Norwid stawia i które usiłuje rozwikłać za pomocą historiozoficznej utopii "zwolenia".

"Zwolenie" to idea, która silnie wiąże się z romantyczną, totalnie przebóstwioną wizją świata. nieobcą Norwidowi, dziś przebrzmiałą. Jeśli jednak traktować tę ideę jako formalny postulat, rodzaj kategorycznego nakazu, wymagającego od każdego czasu nasycenia stale nową, lecz niekoniunkturalną treścią, wtedy i ta myśl Norwida może okazać się niekoniecznie anachroniczna. Najpierw wszakże trzeba, aby "Zwolon" zaistniał w zbiorowej świadomości, a do tego celu najkrótsza droga wiedzie przez teatr.

Do niedawna był "Zwolon" omijany przez ludzi teatru. Próbę sceny przeszły jedynie fragmenty utworu. Wacław Radulski inscenizował je przed pół wiekiem w Warszawskiej Szkole Dramatycznej, zaś Henryk Baranowski kilka lat temu wplótł je do własnej adaptacji Norwidowskiej (rec. "Teatr" nr 25/1979). I oto w kwietniu bieżącego roku pojawiły się przedstawienia, które dały powód niniejszym uwagom. O tym, że na otwarcie Teatru Narodowego pod nową dyrekcją szykuje "Zwolona" Krystyna Skuszanka, wiedziała cała Polska. O tym, że jednocześnie podobne przygotowania czyni zespół Teatru im. Bogusławskiego w Kaliszu, słyszał mało kto. I tak powstała sytuacja dziwaczna. Żaden z teatrów nie zrezygnował z honoru bycia pierwszym, na obu afiszach widnieje adnotacja: prapremiera.

Po 154 latach nieobecności "Zwolona" mamy niespodziewanie, przynajmniej z pozoru, embarras de richesse. Którą z inscenizacji należy uznać za realizację prapremierową? Decyduje chronologia. Godzi się więc zauważyć, że pierwsze przedstawienie warszawskie odbyło się tydzień po premierze w Kaliszu, przygotowanej poza planem repertuarowym, na zasadzie dobrowolnego "skrzyknięcia się" reżysera, Jacka Pacochy, z grupą chętnych do współpracy aktorów. Pasję, zaangażowanie, cechujące działalność prawdziwie ochotniczą, czuje się w tym przedstawieniu od początku, choć prolog spektaklu zrazu bulwersuje i budzi sprzeciw. Rzecz rozpoczyna się od głośnej muzyki w stylu pop, dobiegającej z głośników. Widzowie siedzą w kolistym foyer teatru. Po obu jego stronach, na niskich galeryjkach tańczą młodzi ludzie. Ubrani w młodzieżowe stroje, w czarnych i białych koszulkach, ozdobionych rozmaitymi emblematami - na jednej wymalowana wielka litera zet, na innej korona - pląsają w najlepsze, nie zważając na zaskoczone i zdezorientowane miny widzów. Cóż to ma, do licha, wspólnego ze "Zwolonem", chciałoby się krzyknąć z irytacją. Tylko pusty tron, ustawiony na podeście przed publicznością, świadczy o tym. że coś tu się jeszcze prócz tańców wydarzy.

I rzeczywiście, po chwili dyskoteka cichnie, robi się ciemno. W ostrym świetle punktówki ukazuje się twarz aktora zapewniającego skupionym głosem, iż autor "partii żadnej na celu nie mógł mieć, nie mający zaszczytu policzenia się w żadnej". Reszta wykonawców wdziewa pośpiesznie jednolite, szare kostiumy - fraczki, długie suknie. Ten z literą zet na piersiach zakłada płaszcz wędrowca, pielgrzyma, czyli staje się Zwolonem. Ktoś inny wkłada na głowę koronę, więc jest i Król. Gdy padają słowa didaskaliów do pierwszego obrazu dramatu Norwida, zza tronu wyłania się Zabór, wyraźnie starszy od pozostałych partnerów, przedstawiciel establishmentu. To on, uczestnicząc w akcji, będzie jednocześnie dbał o prawidłowy przebieg wypadów, On uwiarygodni tę zabawę, poważną zabawę dyskotekowych komediantów, dla których gra w "Zwolona" jest rodzajem zbiorowej psychodramy i sposobem weryfikacji własnych pojęć o świecie.

A cóż z tej gry wynika? Ano nic takiego, czego by uprzednio już nie wiedzieli: cały świat jest dworem królewskim, dworem równie okrutnym, co zmurszałym od środka, wszelka kontestacja jest zawsze licencjonowana, Tzw. tradycyjne wartości i cnoty (do spektaklu włączono sceny z "Krakusa i Wandy") są odległe, niedostępne, martwe, należą do zamierzchłej przeszłości. Tworzą mit, nie zaś rzeczywistość. Bunt jest wliczony w koszty władzy i jako taki nie ma sensu, choć jest nieunikniony. W jego absurdalnym spełnieniu się biorą udział w finale spektaklu i Szołom (paląca "Marlboro" atrakcyjna dziewczyna) i Zwolon, i Pacholę, i nawet Król. Wszyscy na koniec zrzucają szare kostiumy i odchodzą zgorzkniali, "istni podrzutkowie - fatów żarty". Czyżby takie były w istocie "dzieje i obraz stanu moralnego" Norwidowych późnych wnuków? Oj, oj, Panie Reżyserze, coś tu chyba nie tak!

Przedstawienie kaliskie pełne jest braków i niedoróbek czysto warsztatowych. Jest nieporządnie skomponowane, partiami niepotrzebnie rozwlekłe. Precyzyjne początkowe podziały przestrzenne, wyodrębniające kolejne warstwy znaczeniowe "teatru w teatrze", szybko ulegają zmąceniu, na scenę wkrada się chaos. Ale nie sposób przecież odmówić spektaklowi żarliwości, a wykonawcom grającym po kilka ról - sporej sprawności aktorskiej. Jeśli do tych zalet dodać oryginalną koncepcję ogólną inscenizacji i dobrą plastycznie, umowną scenografię - to ocena całości wypadnie nie najgorzej.

Nic na to nie poradzę: kaliski "Zwolon", mimo swych niedostatków, wygląda w gruncie rzeczy ciekawiej niż spektakl warszawski, także pogmatwany, lecz przy tym jeszcze pompatyczny i nużący monotonią.

Kiedy unosi się kurtyna - pierwszy znak nowych czasów w Narodowym - najpierw przez chwilę kontemplować można malowniczy obraz: z lewej - pokryty patyną fronton gotyckiego kościoła, z prawej - zwalone pnie, strzaskane kolumny, fragment ceglanego muru, wierzba płacząca, pochylona nad kurhanem, u którego stóp czuwa i świeczki pali siwowłosy starzec wraz z pacholętami. W głębi, za wymalowanym w abstrakcyjny wzór wysokim parkanem znów kolumny, ale i wieże, i lufy dział. Wzrok i myśl błąkają się wśród owego "krajobrazu po bitwie" - do głowy przychodzą różne wątpliwości i pytania, np. o sens trzech krzyży na kurhanie (Golgota? autocytat reżyserski z "Fantazego"? reminiscencje znanego pomnika...?!), parkan kojarzy się z innym, tymczasem zjawia się na scenie Ewa Krasnodębska w szykownym płaszczu podróżnym z epoki Norwida. Przechadza się, zwiedza nieznane, a dziwne miejsca, wreszcie wygłasza Wstęp. Recytuje go powoli, śpiewnie, melancholijnie, całkiem na przekór ironii i lapidarności tekstu. Ale też i taki zwolniony rytm i solenny, zaprawiony goryczą nastrój narodowej dramy będzie dominował w całym przedstawieniu.

Począwszy od pierwszej sceny zbiorowej, na placu przed kościołem. w której cały ,,lud" - frak obok sukmany, powstańcza kurta obok kontusza, czarna peleryna obok bluzy mularza - wszyscy razem, skupieni pod Maryjnym sztandarem, dadzą się uwieść Szołomowi w konfederatce i zakręcą błędne koło z okrzykiem "Zemsta, zemsta na wroga...". Aż po ostatnią scenę kolejnego niepodległościowego zrywu, którą spuentuje młody wieśniak, kiwający głową ze smutkiem nad tymi, którzy "z głowniami znów lecą".

Elementy ironii, groteski, wprowadzone świadomie, owszem, pojawiają się w niektórych rolach (Zabór, Szołom, Król, Królowa) i scenach (ogłoszenie amnestii, pisanie listu, zebranie spiskowych). Jednakże albo pozostaną samoistne, przy tym niewyraźne, nie rozwinięte, zatem - marginesowe, albo też - co gorsze nałożą się na sferę znaków serio i rozmażą niesione przez nie sensy. Bowiem każdy ślad karykatury jest w tym spektaklu niemal zawsze naznaczony patosem. Widać to dobrze np. w scenie spisku. Z kolei wszechwładny patos graniczy często, chyba wbrew intencjom reżysera, z groteską. Wszystko to powoduje wiele niejasności i zakłóca odbiór.

Dzieje się tak na przekór woli Krystyny Skuszanki, która za wszelką cenę - np. za cenę rezygnacji z przedstawienia pełni Norwidowskiej historiozofii - stara się nadać spektaklowi kształt możliwie najbardziej czytelny dla widza. W tym celu próbuje z luźnej konstrukcji utworu wyprowadzić zwartą fabułę. Poszczególne epizody i obrazy wiąże w jednolitą pod względem narracji całość. Dodaje na scenie "brakujące" w dramacie ogniwa. Pacholę ogrodowe, Wdowa, Wacław, Porcja i inni występują więc we wszystkich scenach zbiorowych; Dziecię jest świadkiem rozmowy między Wacławem i Porcją. Skuszanka, aby lepiej unaocznić przebieg wypadków, "dopisuje" nawet obszerną niemą scenę obłóczyn Zwolona, a jakże - z procesją, dymami kadzideł, płaczkami, sypaniem kwiatów - w tekście znaną jedynie z relacji. Zaś działaniom Dziecięcia przypisuje głównie racjonalne, "ziemskie" motywacje, wynikające, ze współczucia dla Zwolona i chęci ukarania jego wrogów.

Zabiegów tego rodzaju jest w spektaklu więcej. Przeprowadzone są jednak nie w pełni konsekwentnie, a ponieważ naruszona oryginalna struktura dramatu nie daje za wygraną, niejednokrotnie w warszawskim "Zwolonie" zdarzają się wieloznaczne puenty (parasole w scenie amnestii) i zagmatwania fabuły (Zwolon najpierw ukamienowany, później wstępuje do klasztoru).

Wiele w tym przedstawieniu fragmentów stojących o krok od teatralnego kiczu, ot, choćby owe obłóczyny. Brak natomiast godnych wyróżnienia prac aktorskich. Zawodzą obydwaj interpretatorzy roli tytułowej (Tomasz Budyta i Krzysztof Wakuliński). Także pozostali wykonawcy nie pokazują niczego interesującego. Pamięta się jedynie Annę Romantowską w roli Porcji, Jana Frycza - Wacława, pięknie przez Czesława Niemena wykonaną "Bogurodzicę" i Pieśń Anioła, dobrze, ale niewyraźnie śpiewaną przez Agnieszkę Fatygę.

O czym jednak właściwie jest to koturnowo-narodowe przedstawienie, dłużące się nielitościwie, które Ewa Krasnodębska kończy wierszem "Z pamiętnika"? O "polskim fatalizmie"? O braku roztropności politycznej? Przypominają się słowa Juliana Klaczki, wprawdzie oponenta Norwida, lecz należącego do podobnej co poeta formacji umysłowej: "Dla wolności abstrakcyjnej nie poświęcajmy realnej naszej; dla nowego świata nie zapomnijmy o dawnej Polsce; dla teorii socjalnych nie stańmy się nieukami w naszej historii, literaturze; dla wielkiego zmartwychwstania nie dobijajmy się do reszty". Czy ów uproszczony "skład zasad" XIX-wiecznego konserwatywnego realizmu politycznego można by uznać za przesłanie inscenizacji w Teatrze Narodowym? I co dla Klaczki byłoby dziś abstrakcją, a co realnością? Zastanawiam się i ciągle nie wiem.