Artykuły

Mirosław Baran: Dramaturgia bułgarska w Polsce jest...

Rudolf Zioło: - ... nieobecna. Jej zagraniczna kariera jest bardziej imponująca niż polskie rozpoznanie tego obszaru. Nie bardzo potrafię powiedzieć, dlaczego tak jest. Ja zdecydowałem się wystawić tekst Bojczewa z poszukiwań tego, co się wokół dzieje, z ciekawości podobieństw i odmienności samopoczucia ludzi sztuki w tej międzyepoce, czasie transformacji. Człowiek zawsze ma taką ciekawość, by wyjść poza to, co jest trendy, co jest modą wylansowaną. Chce samodzielnie znaleźć treść i tej treści nadać formę przystającą do niej. A nie odnosić się do tego, co w zwyczaju, co jest w siatkach w markecie sztuki. Poza tym kierowała mną jakaś prosta skromność: jeżeli nie da się robić klasyki, którą uwielbiam, to na zasadzie płodozmianu ruszyć to, co najświeższe.

Jak wypada porównanie Bojczewa z polską dramaturgią?

- Jest szokujące. Pojawia się pewien poziom wymyślenia języka, który koresponduje z przemianą. Gest dramatopisarski Bojczewa sięga do czegoś, co można by nazwać "jarmarczne", "plebejskie". Przynajmniej w pierwszym odczuciu. Język jest, zdawać by się mogło, "z tamtej mentalności", z Bułgarii pokołchozowej, posocjalistycznej, dziwnego typu kabaretu. Takie jest pierwsze brzmienie liter. Dla polskiego czytelnika tekst się poddaje podrasowaniu gatunkowemu; to, co na pierwszy rzut oka wydawało się niesmacznym kabaretem w duchu "Spotkania z balladą", to w drugiej odsłonie już jest ciekawsze, to taka heglowska fenomenologia ducha dla ubogich. Na poziomie idei nie jest to głupie, choć trochę niesmaczne na poziomie egzemplifikacji. Wystawiając "Orkiestrę Titanic", trzeba uważać, by nie powtórzyć za autorem gestu, który jest niesmaczny, bo to trochę taki czwartorzędny Mrożek w swojej dosadności. Nagle jednak pojawia się z głębokiej otchłani wołanie tych, którzy się nie załapali na żaden pociąg ku nowemu. Ten temat w Polsce rzadko się porusza, a w tekście Bojczewa jest to wyłożone na poziomie kloszarda czy bezdomnego.

Polska szkoła filmowa wytworzyła trop podróży czy stacji, czy kolejarza. W "Orkiestrze Titanic" mamy motyw stacji zapomnianej, niepotrzebnej, wykreślonej z sieci. I na to wszystko zaczyna się nakładać oniryka, w której nie wiadomo, ile jest maligny, ile alkoholizmu, a ile właśnie heglowskiego śnienia. Konstatacja jest oczywiście dosyć popularna i nachalna - że świat to Titanic, a my musimy jednak utonąć w filozofii nadziei czy idei. Nie bardzo to zawiłe, ale bardzo trudne.

Jak już tak posługuję się monologiem w rytmie pociągowej podróży, to się doonanizuję: mamy nadzieję, że nad brutalnością skupiska bohaterów uniesie się duch brudnej, ale może ładnej, egzystencjalnej metafory. W porozumieniu serc z aktorami szukamy sposobu, by ten język nas trochę uskrzydlił.

Właśnie: jako reżyser jest Pan znany z metaforyzacji swoich spektakli. "Orkiestra Titanic" chyba sprzyja takiemu wystawieniu: słychać w niej echa teatru absurdu i Becketta?

- Tak, to słuszna uwaga. Gdyby się udało tę siermiężno-dworcową przestrzeń uchylić ku filozofii człowieka końca wieku, katastrofistów, to byłoby świetnie. Myślę jednak, że nachalności, bardzo wysokiej interpretacji ten tekst by nie zniósł. Ale też nie wolno się zgodzić na jego smak bułgarski, bo to koloryt zbyt lokalny. Choć sam wybór miejsca dramatu jest, uważam, celny. Przecież nam wszystkim wzrok skręca z tego, co jest widowiskiem medialnym, w stronę życia prawdziwego. Widział Pan wrocławską "Orkiestrę Titanic"?

- Niestety nie. Przyznam się, że chciałem, bo nigdy nie mam lęku przyglądnąć się lekturze innych, bo wszyscy jesteśmy użytkownikami tej samej biblioteki. Ale wlałem do diesla benzynę i utknąłem w drodze na spektakl.