Artykuły

W dywagacjach repertuaro­wych Teatru im. Jaracza wybór sztuki Lessinga pt. "Emilia Galotti" należy do posunięć słusznych i podtrzymujących w pewnej mierze godność arty­styczną teatru, który nie potra­fił jakoś - chyba na skutek płynności kadr aktorskich i ciągłych zmian w kierownictwie arty­stycznym, zdobyć się na ukształcenie sobie profilu arty­stycznego, odpowiadającego autorytetowi patronatu wielkiego Jaracza.

Dobrze więc, że "Emilia Ga­lotti'', przechylając trochę sza­lę repertuaru na rzecz do­brego dramatu, staje się kontynuacją zamierzeń dy­rektora Chaberskiego, który ob­jąwszy w bieżącym sezonie dwa poważne teatry państwowe w Warszawie, odszedł z kierownictwa Teatru im. Jaracza bez możności zrealizowania czterech zaprojektowanych przez siebie atrakcji scenicznych, mianowi­cie "Ryszarda III", "Sakuntali", ,,Peer Gynta" i "Wesela".

"Emilia Galotti" - dzieło wielkiego myśliciela, poety i teatrologa, jest wysokogatunkowym utworem scenicznym rewolucyjnej twórczości Lessinga. Nie od rzeczy będzie tu przy­pomnienie, że utwór ten pierw­szy wprowadził na scenę pol­ską w swojej przeróbce i inscenizacji - ojciec teatru polskie­go, Wojciech Bogusławski. On to właśnie w swojej analizie politycznych potrzeb repertuaru Teatru Narodowego owego cza­su docenił sens polityczny dra­matu Lessinga na kilkanaście lat wcześniej, zanim pojawiła się i przyjęła opinia niemieckiego pisarza Ferdynanda Kuhne (1806-1888), zawierająca jak­że bystre i znamienne spostrze­żenie: "Wrócić do Lessinga, to znaczy iść naprzód".

Treść "Emilii Galotti" zaczerpnięta z dawnych kronik rzym­skich Liwiusza o tragedii ojca, który zabił własną córkę Wir­ginię, aby uchronić jej cześć przed zakusami decemwira Apiusza Klaudiusza - atakuje poprzez metaforę umiejscowie­nia akcji na gruncie włoskim - nikczemne intrygi i bezwstydne pojęcie moralności despotycznego dworu niemieckiego księcia Brunświku. Indywidualna tra­gedia Emilii Galotti miała unaocznić niemoc społeczeństwa niemieckiego wobec przemocy panujących kacyków. Takie je­dnak biło z zawartości tej tra­gedii zdrowie demaskatorskiej dynamiki politycznej, że choć nie od razu - jak w starodaw­nym Rzymie, gdzie śmierć Wirginii stała się hasłem obalenia decemwirów - to jednak w miarę dojrzewania sił politycznych upośledzanego mieszczaństwa niemieckiego, urosła wraz z późniejszą "Intrygą i miłością'' Schillera do znaczenia rewolu­cyjnego krzyku o przebudowę ustroju politycznego w Niem­czech.

- Trafny krok repertuarowy Teatru im. Jaracza nie oznacza jednak równocześnie trafności inscenizacyjnej i obsadowej. Reżyser Bugajski położył główny akcent na potoczystość intrygi i ustawił interpretację aktorską w tonacji raczej kameralnej, nie przewidując, że kameralizm gry skłócony z bezmiarem ob­szaru i pustkowia stodoły sce­nicznej (scenograf Szeski), spłyci patos tragedii.

Dzisiejszy widz nie opowiada się za zachowaniem dekoracji iluzjonistycznej, nie szuka malowniczości operowej w szcze­gółach tła plastycznego, nie można go jednak z tej racji darzyć tylko jakimś jałowym ograniczaniem środków plastycznych. Obezwładniającą monotonię jasnej tkaniny jutowej, którą obito ściany prostokąta scenicznego, trudno jest uwa­żać za kompozycję obrazu sce­nicznego, a już na pewno nie za czynnik organizujący aktywnie nastrój widowiska. Nie pomogły tej koncepcji dekoracyj­nej szare parawaniki, użyte jako elementy budzenia wyobraź­ni widza.

Że publiczność śledziła nie­które dramatyczne spięcia ze skupieniem i uwagą, przypisać to wypadnie dynamice tekstu Lessinga i kilku dobrym zagra­niom aktorskim.

Prawdziwą ozdobą widowi­ska wydaje się być kreacja Zo­fii Petri jako hrabiny Orsini. Wyborna w rysunku zewnętrz­nym, promieniująca wdziękiem i pięknem cierpienia skrzyw­dzonej kochanki księcia umiała Petri dyskrecję bólu zamknąć w przedziwnie wzruszających delikatnych tonach, uskrzydlając życie postaci wielką prawdą uczucia i wyrazu artystycz­nego .

Feliks Żukowski jako ojciec Emilii, Odoardo, operując do­skonałymi warunkami głosowymi z całą konsekwencją utrzy­mywał dramatyczną wyrazistość Galottiego.

Złożoną, może najtrudniej­szą w sztuce rolę Marinellego odtworzył Antoni Żukowski z widocznym nakładem wysiłku aktorskiego, nie uchwycił je­dnak w pełni właściwych środków wyrazu dla zawoalowania obłudy zausznika prowokatora pozorami układności etykiety dworskiej, którą Marinelli po­winien obnosić - jak pawie pióra - z ostentacyjną pompą i poczuciem reprezentacyjności.

Zbigniew Niewczas w roli księcia posiadał miękkość ge­stu, elegancję, dobrze uwydat­nione kaprysy fantazji i chło­dną dystynkcję monarchy - nie był tylko związany poufny­mi węzłami z epoką, brakło mu wyniosłości władcy i zdobyw­czego tonu donżuana. Praw­dziwy i ujmujący niepospolitą czystością podawania myśli autora był w epizodzie radcy księcia - Henryk Modrzewski. Po­stać tytułowa tragedii - Emilia Galotti w wykonaniu Siennic­kiej - nie utrwaliła się, poza sympatyczną sylwetką aktorki, żadną głębszą nutą uczuciową bohaterki utworu.