Artykuły

W pisaniu czy mówieniu o teatrze coraz rzadziej pojawia się pojęcie "sztuki" czy "sztuki teatralnej", gdy mamy na myśli utwór sceniczny będący literackim (słownym) tworzywem przedstawienia. Raczej mówimy o dramacie czy o scenariuszu. I nie idzie mi tylko o zachowanie dobrych obyczajów bądź o wierność tradycji, ale o istotę tego, co stare pojęcie sztuki (teatralnej) zawierało. Mówiąc krótko: sztuka teatralna to nie tylko słowa do mówienia i informacje, w jakich okolicznościach mają być wymówione, ale - p r o j e k t t e a t r u z tych słów wynikający. I nie należy do cnót anachronicznych u w a ż n a wierność temu projektowi. Podobna wierności obowiązującej tłumacza tekstów poetyckich. Wierność duchowi i literze. Duchowi - przez wrażliwe przeniesienie go w odpowiadające jego temperamentowi i cechom indywidualnym relacje wyrazowe; literze - przez wynalezienie podobnych "przejawień" w języku, zarówno w zasobach jego znaczeń, jaki w urodzie. P r z y j e m n o ś ć wyrażania nie jest najmniej ważna w takim działaniu.

Przypominam te oczywistości ze względu na "gry słowne dla teatru" Krystyny Miłobędzkiej. To, co niekiedy budzi moją niechęć albo powoduje brak zaufania do przedstawień teatralnych, jest efektem pewnej przewrotności, kiedy widać, że szukano uzasadnienia dla słów, a nie uzasadniano słowami szukania. Polega to na tym, że aktor stara się znaleźć słowo "serce" (znalezione już przecież), zamiast słowem znaleźć to, co "serce" mówi i może mówić - znaczy i może znaczyć - na scenie. Czyli - jak to ujęła sama Krystyna Miłobędzka - "wykonać dla siebie myśli i uczucia (...), które jeszcze wcale nie są dla nas samymi słowami." Ani poezja ani teatr Krystyny Miłobędzkiej nie są nastrojowe. Jej sztuka jest tyle dosłowna, co od-słowna, czyli doprowadza swoje j e s t do słowa, i od słowa d o w i a d u j e się o tym (i o nieprzewidzianym) j e s t. Dowiaduje się czynnie - w y k o n u j ą c uczucia i myśli o tym, czego chce się dowiedzieć.

Przedstawienie, które obejrzałem we Wrocławskim Teatrze Lalek, świadczy - najpewniej wbrew intencjom wykonawców - o braku zaufania do Poetki. Piszę to bez ironicznej złośliwości, bo dla realizatorów mam i sympatię, i szacunek, i uznanie, a zarazem nie mogę znaleźć ani w sobie, ani w obejrzanym przedstawieniu niczego, co podważyłoby konstatację, że jest to rzecz chybiona. Chybiona od początku.

"Na scenie dużo białego światła (...). Żadnych tajemniczych nastrojów, wszystko jest jawne, rzeczowe, wszystko powstaje na oczach widzów. Nie ma muzyki - jest głuchy dźwięk klocków, może spotęgowany perkusją, i głos ludzki" - kiedy Autorka pisze te zdania, wie, o jaki efekt i sens teatralny chodzi. Jaka możliwość oczyszczenia wyobraźni, uczuć i myśli - spotęgowana jest w takim "rzeczowym" teatrze.

Ale my właśnie przy dźwiękach niemal "dyskotekowej" muzyki wchodzimy do nastrojowej przestrzeni, w której przed nami - na dwóch kolorowych "murkach" i za nami - na jednym wyświetlają się sylaby: OJ, CZY, ZNA - po jednej na każdym "murku". Nad "sceną" wisi coś, co kojarzy się ze słońcem (lampion z płomienistymi promykami), a także coś, co może być płóciennym niebem, rozciętym, żeby zmieściło się "słońce". Z reflektorów sączy się błękitne i słomkowo-ciepłe światło. Kostiumy aktorów - "interpretujące" - ale mimo to (jeśli nie zajrzę do programu) nie dowiem się, że Edyta Skarżanka to MOWA, że Kamila Chruściel to DROGA, że Ryszard Kaczmarek to KLOCEK, że Konrad Kujawski to DOM, że Andrzej Wieczorek to PAN WOJSKO... A ta wiedza jest mi potrzebna od razu, bo inaczej takie zdania mogą się wydać tylko dowcipem, choć ich sens sięga poza żart poetycki, do podstaw filozofii, kiedy jest ona jeszcze uchwytna w dziecięcym zdziwieniu: "Stoi Doma dom na brzegu, ale Doma nie ma w domu. (...) Droga ręką głaszcze psa, Klocek strącił z drzewa klocek, drzewo z siebie strąca Klocka (...). Mowa rzece łódź porwała, rzuciła na morze."

Na takich konstrukcjach gramatycznych budowane jest wtajemniczenie w kreacyjną moc słowa. Poczynając od imienia, które wywołuje Osobę, czy od wywołującego c h c ę do wywołanego j e st. C h c ę, żeby klocek był psem, i klocek jest psem. Bo naprawdę mówię c h c e n i e m. Brzmi to dziwnie, ale w praktyce dziwne nie jest. Bywa zadziwiające.

Obok mnie dziewczynka zapytała panią: czy będzie jeszcze coś innego? W połowie przedstawienia inna dziewczynka podeszła do tej samej nauczycielki: o co tu chodzi? Pani odpowiedziała: oni się tak bawią.

Używanie takich cytatów jako argumentu przeciw przedstawieniu jest prostackie i głupie. Nie zamierzam folgować ani swojemu prostactwu, ani głupocie, ani mi w głowie sprawianie przykrości aktorom czy reżyserowi-scenografowi tego przedstawienia. Traktuję pytania dziewczynek poważnie i uważam za uzasadnione. Pierwsze bowiem odnosi się do n i e s p o d z i a n k i i t a j e m n i c y; drugie - do i n t e n c j i i s e n s u. Te spacjowane pojęcia nie urzeczywistnią się w grze same z siebie. Trzeba je wykrzesać, tak właśnie, jak w tym miejscu sztuki:

KLOCEK Mowa ma mowę. Przysiada na ziemi, pociera klockiem o klocek; ruch krzesania

MOWA krzesząc klockami Od słowa do słowa...

DOM krzesząc klockami; teraz wszyscy przysiedli na ziemi, pocierając klockiem o klocek Od słowa do klocka... DROGA Od klocka do klocka...

KLOCEK Od klocka do iskry... Podaje Panu Wojsko duży czerwony klocek

PAN WOJSKO Wielkie, czerwone.

MOWA przynosi duży klocek biały Piec.

PAN WOJSKO przykłada "ogień" do "pieca" Ogień w piecu.

DOM bierze "piec", wstawia go do "domu", ustawia na dachu czerwony "komin" Piec w domu.

Otaczają "dom" palikami, budują "płot"

MOWA Dom w ogrodzie.

DROGA Ogród w polu.

Tak to o b s z e r n i e j e, p r o m i e n i e j e od słowa do słowa, od słowa do klocka, od klocka do klocka, od klocka do iskry, od iskry do ognia, od ognia do pieca, od pieca do domu, od domu do ogrodu, od ogrodu do pola. U Miłobędzkiej. We wrocławskim przedstawieniu klocki są, niestety, p r o t e z a m i rzeczy i znaczeń.

Ani klocek, ani patyk, ani szkiełko, ani sreberko w zabawie dziecka nie jest p r o t e z ą tego, co znaczy i oznacza. I kiedy jest zamiast - jest na miejscu. Na miejscu tego, czym ma być. To sprawa poważna. Juliusz Słowacki powiedziałby "sakramentalna"; według niego każda rzecz ma swój sakrament, tajemnicę.

Klocek nie musi być wcale "podobny" do tego, czym jest i co z n a c z y. Zakochany, całujący list od ukochanej, nie całuje papieru i atramentu. Całuje o b e c n o ś ć dziewczyny.

Żeby klocek był "piórkiem", wystarczy p o w i e d z i e ć (chcąco) tak, żeby nieważny był ciężar i kinetyka klocka. (Pamiętam, jak w dziecięcych zabawach z potężnym ojcem - nazywałem go "pióreczkiem", demonstrując moją nad nim przewagę).

O animatorach klocków pisze Miłobędzka, że "nie wymaga od nich "gry", tylko dokładnego wykonania określonych czynności. Wszystko, co dzieje się wewnątrz nich - swoje myśli, uczucia, zamiary - przekazują widzom za pomocą konstrukcji tworzonych z klocków."

Sytuacje słowne projektowane przez Poetkę wymagają innego bycia scenicznego niż zwykło się praktykować w teatrze. Innej świadomości a r t y k u l a c y j n e j, innego d i a l o g u z widzami. Z widzami, a nie tylko wobec nich.

Na początku "Pierwszej budowy" (pierwszej części przedstawienia) daje Miłobędzka takie didaskalia: "Widzowie wchodzą, siadają na miejscach. Mają przed oczami krajobraz "kurtyny". Powinni się z nim oswoić, zapamiętać go, niech sobie o nim pohałasują. Kiedy się znudzą, aktorzy stojący "za kurtyną" zaczynają ją rozbierać powoli, nieznacznie."

Nieco dalej można przeczytać taką uwagę dotyczącą czasu: "Nie należy się śpieszyć, bo gra już się zaczęła i to, co się dzieje, jest równie ważne jak to, co będzie się działo."

Doznałem wrażenia, że tempo przedstawienia wyniknęło z masy (inercji) słów, z dbałości o "atrakcyjność" akcji. A tu potrzebne jest właśnie od-słowne traktowanie czasu. Inaczej mówiąc, g r a powinna trwać tak długo, jak tego wymaga rzeczywiste "przyjęcie się" słowa - jego mowy, jego jawy, marzenia i przemienienia się w pozasłowny świat.

Nie chcę się wymądrzać. Mówię o tym, czego mi zabrakło w tym spotkaniu, na które przyszedłem z dobrą wolą. Nie wątpię, że najlepszą wolę mieli aktorzy i Wojciech Wieczorkiewicz, reżyser i scenograf tego przedstawienia. Ale ta podwójna dobra wola nie "przełożyła się na skuteczne i wierne działanie teatralne. Nie sprostała pytaniom, "czy będzie jeszcze coś innego?" i "o co tu chodzi?".