Artykuły

Był rok 1803, kiedy dyrektor teatru "An der Wien" Emanuel Schikaneder zaczął namawiać Beethovena na napisanie opery. Notatnik kompozytora z tego okresu zawiera - obok szkiców do V Symfonii - kilka pomysłów odnoszących się do zamierzonego dramatu. Finalizację dzieła przyspieszyło przejęcie teatru przez znanego mecenasa sztuki, barona Brauna, który postanowił otworzyć sezon operowy 1805/06 utworami wiedeńskich kompozytorów i w tym celu zwrócił się z zamówieniami do Beethovena i Voglera.

Najistotniejszym problemem stał się teraz wybór tematu, Beethoven pragnął, by jego opera wyrażała treści ogólnoludzkie: wzniosłe i szlachetne. Modna włoska opera buffo budziła - jako gatunek - najwyższą jego niechęć. Pociągała go natomiast francuska twórczość dramatyczna, reprezentowana przez Cherubiniego, Gretry'ego i Mehula, oparta na tematyce rewolucyjnej, bohaterskiej, patetycznej.

Ostatecznie kompozytor zdecydował się na libretto francuskiego dramaturga Jeana Nicolasa Bouilly'ego pt. "Leonora czyli miłość małżeńska", wykorzystane już zresztą wcześniej przez dwóch innych muzyków: Francuza Gaveaux i Włocha Paëra. Przekładu na język niemiecki dokonał sekretarz teatrów wiedeńskich Joseph Sonnleither. Ze względu na cenzurę, akcja została przeniesiona do XVIII-wiecznej Hiszpanii. Mimo tych środków ostrożności, dramat zachował jednak wyraźne akcenty polityczne i z największym trudem zdołano otrzymać zezwolenie na publiczne przedstawienie utworu. Dla odróżnienia od oper Gaveaux i Paëra, kierownictwo teatru wymogło na Beethovenie zmianę tytułu na "Fidelio".

Praca nad partyturą ogromnie pochłania kompozytora i trwała od jesieni 1804 do lata 1805. Premierę wyznaczona na 20 listopada. Tydzień przed tym terminem wkroczyli do Wiednia Francuzi i w warunkach, okupacji wojskowej opera nie mogła spotkać się z większym zainteresowaniem miejscowej publiczności. Widownię zapełnili przede wszystkim oficerowie armii napoleońskiej, nawet zresztą wśród nielicznych wiedeńczyków dzieło nie zyskało pochlebnej oceny. Prasa odnotowała "aplauz bardzo nikły", muzyce nie odmawiano wprawdzie mistrzostwa, ale uznano, że jest "bez efektu" i "pełna powtórzeń", że "całość rozpatrzona spokojnie i bez uprzedzeń, nie wyróżnia się pomysłowością ani wykonaniem". Kompozytorowi zarzucano "brak zmysłu konstrukcyjnego", w czym upatrywano główną przyczynę niepowodzenia. Dopiero po dłuższym czasie i szeregu przeróbek dokonanych przez Beethovena, "Fidelio" doczekać się miał zasłużonej sławy arcydzieła.

Na polskie sceny operowe dotarł z ogromnym opóźnieniem: dopiero po 114 latach od prapremiery. Po ostatniej wojnie pierwszym naszym dyrygentem, który położył fundamentalną zasługę w popularyzacji utworu, stał się Robert Satanowski. Jemu to właśnie zawdzięczamy premiery w Poznaniu (1966 i Wrocławiu (1977), a także wznowienie, po 65 latach, w Warszawie, 11 i 12 maja br. Zważywszy, że Satanowski wystawiał "Fidelia" również w Karl-Marx-Stadt. Zurychu i Krefeld, mamy tu do czynienia z trwałym afektem dyrygenta do jedynej opery Beethovena.

Przedstawienia premierowe poprowadził znakomicie. Już po wykonaniu Uwertury (Leonora III op.72b)publiczność nagrodziła go (i świetnie dysponowaną orkiestrę)serdecznymi brawami. Przygotowanie muzyczne "Fidelia" łącznie z solistami i chórem (dyr. Bogdan Gola), zasługuje na szacunek i uznanie.

Bardziej dyskusyjna jest inscenizacja Marka Grzesińskiego. Nie znając przed spektaklem jego interesującej wypowiedzi wydrukowanej w programie, odczytałem bezbłędnie sam zamysł, co świadczy, że został on przeprowadzony z całą konsekwencją. Myślę nawet, że odnalazłem w tej inscenizacji więcej, niż reżyser zechciał o niej napisać. I z koncepcją ukazania beethovenowskiego arcydzieła w wymiarze ponadczasowym, w kategoriach dobra i zła, zgadzam się również. Niestety jednak, jeśli chodzi o doznania czysto estetyczne, realizacja "Fidelia" nie zdołała mnie przekonać do końca. Umowność "obszaru niewoli i poniżenia" kłóci się - moim zdaniem - z realizmem "idyllicznej wysepki wolności". Dotyczy to również niektórych kostiumów zaprojektowanych przez Barbarę Kędzierską. Powstrzymuję się tu zresztą od oceny scenografii: była ona wiernie podporządkowana zamysłowi inscenizatora i taka widocznie być musiała, tzn. miała się właśnie nie podobać.

Wszystkie partie solowe - jest ich dziewięć - obsadzono bardzo starannie. Na pierwszym miejscu chciałbym wyrazić słowa podzięki dla Barbary Zagórzanki za tytułową rolę Leonory-Fidelia. Artystka ta znajduje się od kilku lat w szczytowym rozwoju swojej sztuki. Jej piękny śpiew, nienaganna muzykalność i wewnętrzna żarliwość są tak przekonywające, że tracą na znaczeniu pewne niedostatki warsztatu aktorskiego.

Prześlicznie i od strony wokalnej, i aktorsko-wizualnej rozegrała rolę Marceliny Zdzisława Donat.

Bardzo sugestywną, pełną ciepła postać Rokka stworzył wrocławianin Mieczysław Milun. Podobnie jak Zdzisławie Donat, udało mu się połączyć piękny śpiew z dojrzałym, zarysowanym oszczędnymi środkami aktorstwem. Trafnie potraktował partię Florestana tenor Roman Węgrzyn. Doskonale wypadł zarówno w arii "Gott! Welch Dunkel hier!...", jak i w "duecie szczęścia" z Leonorą. Mniej spójna była sylwetka Pizarra, zaproponowana przez Wiesława Bednarka. Śpiewak ten dysponuje głosem barytonowym o wyjątkowo szlachetnej barwie i posługuje się nim w sposób budzący uzasadnione nadzieje. Ale jego Pizarro wydał mi się nie dość dramatyczny jako personifikacja zła i niezupełnie wiarygodny w scenie zamierzonego zabójstwa Florestana.

Ładnie rozegrał swój epizod Dariusz Walendowski (Jaqino). Upatruję w jego osobie cenny a rzadki przykład sprawności wokalnej, muzykalności, inteligencji i nerwu scenicznego. Miał zresztą w tym samym przedstawieniu wzór w osobie Bogdana Paprockiego, który udowodnił, że mistrzem pozostaje się nawet w najmniejszej rólce.

Poprawnie wykonali swoje zadania: Ryszard Cieśla (Don Fernando) i Jan Dobosz (II Więzień).

Premierę "Fidelia" uważam za znaczące wydarzenie artystyczne. Dobrze się stało, że ta opera znalazła się wreszcie w repertuarze Teatru Wielkiego. Po "Wozzecku" Berga i "Turandot" Pucciniego przybyła nam oto kolejna pozycja świadcząca, że najważniejsza polska scena operowa zmierza ku lepszej przyszłości.