Artykuły

Nie zgadzam się z Bohdanem Pociejem, który w tekście zamieszczonym w programie Teatru Wielkiego głosi, jakoby talent Beethovena był w "Fideliu" "w jakiś sposób krępowany, a inwencja ograniczona". Uważam "Fidelia" za dzieło równie doskonałe w swoim gatunku, jak "Eroica" pośród symfonii czy "Missa solemnis" wśród mszy, a w nowatorstwie (które dostrzega Pociej)dorównuje najbardziej wyłamującym się z konwencji sonatom i kwartetom. Mam tu na myśli zwłaszcza takie fragmenty opery, jak duet Florestana i Leonory z II aktu, w którym słyszę zapowiedź wielkiego duetu miłosnego Tristana i Izoldy (fascynacja Wagnera Beethovenem nasuwa przypuszczenie o całkiem konkretnej inspiracji), chór więźniów z I aktu (muzycznie odległy, ale w klimacie bliski chórowi pielgrzymów z "Tannhaüsera"), drapieżne arie Pizarra (w których, także i Pociej widzi zalążek monologów "czarnych charakterów" z dramatów muzycznych Wagnera i Straussa). To prawda, że obok tego wybiegania w przyszłość widoczne jest w "Fideliu" także zakotwiczenie Beethovena w przeszłości. Ale klasyczne w stylu "numery" z pierwszego aktu są przecież nie mniej genialne niż romantyczne czy ekspresjonistyczne z drugiego!

Beethovenowski Fidelio, w historii gatunku operowego zawieszony gdzieś pomiędzy operami Mozarta a dramatami muzycznymi Wagnera, wymaga od wykonawców mozartowskiej precyzji i prawie wagnerowskiego wyrazu. Na ostatniej warszawskiej premierze, pod dyrekcją Roberta Satanowskiego (który konsekwentnie propaguje to dzieło, realizując je już po raz szósty w swojej karierze kapelmistrzowskiej, w tym po raz trzeci w kraju), opera zyskała i jedno, i drugie, dzięki rzetelnej pracy dyrygenta, chórmistrza, orkiestry, obu chórów (Teatru Wielkiego i Męskiego Przyoperowego), a także solistów. Nadspodziewanie czysto i ładnie zabrzmiała trudna, bo mająca zdecydowanie symfoniczny charakter uwertura (trzecia z kolei skomponowana do tej opery, słynna Leonora III). Jedynie oczekiwany w napięciu symboliczny motyw trąbki, odzywający się zza kulis, nie był dostatecznie wyrazisty.

Kierownik chóru Bogdan Gola nie tylko świetnie przygotował pod względem technicznym partie chóralne, lecz także właściwie pojął ich więzienno-tęskną ekspresję: Zalety wokalne i emocjonalne łączyli też niemal wszyscy premierowi soliści. A zwłaszcza wykonawczyni głównej roli (Fidelia-Leonory) Barbara Zagórzanka, dla której ta trudna partia stanowiła kolejną okazję do ukazania wielu zalet jej bogatej wokalistyki. Pełen wagnerowskiego żaru był duet Zagórzanki z występującym w roli Florestana Romanem Węgrzynem, któremu zapewne "leżała" ona idealnie, skoro głos tego śpiewaka brzmiał naturalniej i piękniej niż kiedykolwiek. Nader trafnie - w sensie wokalnym i aktorskim - został obsadzony solista Opery Wrocławskiej Mieczysław Milun, sugestywny w roli dozorcy więziennego Rocca. Podobnie młody baryton Ryszard Cieśla, który z małej roli Ministra wydobył dużo wyrazu, a ponadto ukazał zalety swego pięknego i nośnego głosu.

Nie miała natomiast szansy pisania się swymi nadzwyczajnymi możliwościami wokalnymi Zdzisława Donat, występująca dla premierze "Fidelia" w niewielkiej roli Marceliny. Wiesław Bednarek jako okrutny Don Pizarro był należycie groźny w głosie i w geście. Dariuszowi Walendowskiemu niewiele udało się wydobyć z bladej postaci Jaquina, jeszcze mniejsze pole do popisu w partii I Więźnia miał Bogdan Paprocki. Jako II Więzień wystąpił Jan Dobosz, a w drugiej obsadzie Feliks Gałecki. "Zmiennikiem" Bogdana Paprockiego był Piotr Wnukowski, a z niewdzięczną rolą Jaquina próbował uporać się - z równie skromnym rezultatem - Piotr Czajkowski. Nieprzekonywająco wypadł też w roli dobrotliwego Ministra Don Fernanda Leonard Mróz, w dodatku niedysponowany głosowo. Janusz Temnicki jako Pizarro był mniej groźny od swego kolegi z pierwszej obsady, Grażyna Ciopińska jako Marcelina także nie dorównywała głosowo swojej sławnej koleżance. Natomiast Rocco z drugiej obsady - Ryszard Morka - konkurował z powodzeniem z Mieczysławem Milunem, mniejszą siłę głosu rekompensując niejako wyrazistym aktorstwem. Józef Stępień w roli Florestana nie ustępował głosowo Romanowi Węgrzynowi, ale chwilami zapominał, że śpiewa Beethovena, a nie Verdiego, nie miał też do tej roli odpowiednich warunków zewnętrznych. Inaczej niż Krystyna Kujawińska, którą natura obdarzyła wszelkimi cechami odpowiednimi do kreowania roli Leonory, łącznie ze smukłą sylwetką i wspaniałym głosem, wolnym od nadmiernego wibrata.

Oglądanym przeze mnie przedstawieniem "Fidelia" w drugiej obsadzie (9 czerwca) dyrygował Bogdan Hoffman. Orkiestra Teatru Wielkiego, a zwłaszcza grupa rogów nie brzmiała tego dnia tak czysto, jak na premierze, ale został zachowany bodajże najważniejszy walor tej realizacji opery: właściwe proporcje brzmieniowe między orkiestrą, chórem i solistami; każda z tych grup była dobrze słyszalna i jedna drugiej nie zagłuszała - cecha tak naturalna, a przecież tak trudno osiągalna w tym teatrze...

O ile nader pozytywna ocena strony muzycznej "Fidelia" w warszawskim Teatrze Wielkim nie budzi chyba niczyich wątpliwości, o tyle inscenizacja i reżyseria Marka Grzesińskiego wywołała rozmaite zastrzeżenia. Już pierwsza scena, w której zamiast więziennego podwórza pojawia się schludny domek z ogródkiem (porównywany przez złośliwych do japońskiego domku Madame Butterfly) szokuje pogodnym charakterem, sprzecznym z ponurą więzienną atmosferą. Następne zdziwienie rodzi się w chwili, gdy odsłonięcie pełnej sceny ukazuje jakby obóz koncentracyjny czy też obóz internowanych, jednakże bez jakiegokolwiek ogrodzenia. Nie brakowałoby go nam, gdyby scenografia traktowana była od początku umownie, ale skoro pokazano przedtem ów realistyczny domek - oczekujemy realistycznego obozu. Inną niekonsekwencją scenografa czy też inscenizatora są historyczne mundury więziennych "klawiszy" i symboliczne, quasi-greckie tuniki żeńskiego chóru w finale opery. Niemile zaskakująca jest także jazda dobrotliwego Ministra w otoczeniu owych greckich dziewic na olbrzymiej platformie z głębi sceny aż do proscenium - jakby chciano pokazać możliwości techniczne Teatru Wielkiego. Odczuwamy, że w tej inscenizacji coś szwankuje albo koncepcja reżysera nie została zrealizowana do końca. I rzeczywiście. Po przeczytaniu zamieszczonego w programie tekstu Marka Grzesińskiego i po wysłuchaniu głosów "zza kulis" - zagadka się wyjaśnia. Dla bystrego widza te komentarze i "przecieki" nie są nawet niezbędne, bo przecież owe cudowne rozwiązanie dramatu w "Fideliu" - tak rzadko zdarzające się w życiu, a tak często w teatrze, począwszy od starożytnej Grecji - nosi nazwę "deus ex machina". Platforma to właśnie owa machina, a Minister to Deus - może niekoniecznie grecki, podobnie jak dziewice w białych tunikach, klękające po wejściu na scenę przed niewidzialnym bóstwem, to nie tyle chór starogrecki, co anielski. Biały strój dobrego Ministra i czarny Gubernatora sugerują, że inscenizatorowi chodziło o pokazanie, iż "Fidelio" to w gruncie rzeczy moralitet, którego tematem jest zwycięstwo dobra nad złem. Że ta "victoria" ważniejsza jest niż fabuła dramatu, a może nawet niż główny wątek miłości małżeńskiej i poświęcenia. Jeśli zadamy sobie trud rozszyfrowania tajemnic i rozwiązania zagadek tkwiących w warszawskiej inscenizacji "Fidelia", skłonni jesteśmy nie tylko ją zaakceptować, lecz nawet podziwiać jako niezwykle ciekawą i oryginalną. Szkoda, że wskutek okoliczności nie znanych widzom pomysł Marka Grzesińskiego nie został doprowadzony do takiej postaci, która byłaby dla publiczności jasna i konsekwentna. W której nie mogłoby się zdarzyć, że jej ktoś nie rozumie, lub - co gorsze - rozumie fałszywie.