Artykuły

"Kłopoty młodości kłopoty starości" to zbiór felietonów Erwina Axera z lat 1965-1970 opublikowanych na łamach "Teatru", czwarty zbiorek po "Listach ze sceny" (opublikowany w 1955 roku), "Listach ze sceny II" (1957) oraz "Sprawach teatralnych" (1966). Autor w krótkiej przedmowie tłumaczy, że zdecydował się na publikację felietonów, ponieważ stanowić mogą "źródło informacji dla ludzi zainteresowanych sprawami teatru tamtych czasów". Sugeruje czytanie tych felietonów jako świadectwa "niezmiennych zmienności teatru". Ma nadzieję, że "pod zmiennymi hasłami odkryjemy w dawniejszych tekstach materiał, który pozwoli z pewnym dystansem i pożytkiem myśleć o sprawach dzisiejszych".

Taka lektura byłaby zapewne pożądana; wszystko się zgadza - nadal dyskutujemy o prawie reżysera do swobodnej interpretacji tekstu dramatycznego. Nadal też zżymamy się na kryzys sztuki aktorskiej, niekompetencje krytyki, niekompetencje władzy, która z wrodzoną sobie arogancją usiłuje rządzić sztuką. Nadal powarkujemy na współczesną dramaturgię. Nadal załamujemy ręce nad łamańcami inscenizacyjnymi młodych. I wciąż wierzymy, że nie ma współczesnego teatru bez współczesnego dramatu, chociaż współczesny teatr coraz łapczywiej żywi się klasyką. Ale ta zgoda na zaproponowane przez Axera tematy jest zgodą pozorną. Brak nam niewątpliwie Axerowskiego dystansu. W gruncie rzeczy nie akceptujemy jego prawdy, że w teatrze wszystko już było, wciąż dziecinnie czekając na nowości. Podzieleni na zwolenników iksów i igreków - nazwijmy ich nowatorami i klasykami - zwalczamy jednych lub drugich. My - twórcy, widzowie, krytycy. Więc lekcja Axerowskiego umiaru i konsekwencji jest dla nas chyba za trudna, a mówiąc wprost - zbyt staromodna. A staromodni być oczywiście nie możemy.

Nas - wolnych widzów, wolnych artystów i wolnych krytyków - chce Axer wtłoczyć w sztywne garnitury poprawnego rzemiosła, myślenia na planie idei tekstu, w zgodzie z wiedzą o tradycji i kulturze. I jeszcze w dodatku taktownie, acz nieustępliwie pokazuje niekompetencje artystów i krytyków. Można odnieść wrażenie, że Axer kocha tylko widzów. Dla nich przede wszystkim przez osiemnaście lat pisywał listy ze sceny, tłumacząc wielokrotnie swoje credo artystyczne, któremu był wierny jako artysta i jako dyrektor.

Adresatem tych listów byli także twórcy teatralni, których chyba chciał pozyskać dla swoich idei. Zwracał się także do krytyków i - w ostateczności - do władzy dyrygującej teatrem. Axer wie, że dla większości z twórców sam "teatr jest sprawą główną. Wszystko inne - nawet repertuar - wtórną". Twórca zawsze w otrzymanym materiale znajdzie dojść miejsca, by "powiedzieć od siebie to, co mamy do powiedzenia". Na różne sposoby, serio i prześmiewczo broni Axer idei, że "teatr dwudziestego wieku robią reżyserzy i autorzy". Że to dramaturg jest w istocie twórcą konwencji scenicznych, czasem w dużo większym zakresie niż uzurpujący sobie takie prawa reżyser, do którego należy inteligentna organizacja wszystkich tworzyw teatralnych. Axer walczy z wizją reżysera inscenizatora, próbuje go zrzucić z postumentu, na który wyniosła go Wielka Reforma. Inscenizator - powiada przekornie - to zły reżyser. I dodaje jeszcze: "inscenizacja kwitnie, kiedy więdnie dramat".

Źródło zainteresowania inscenizatorów klasyką widzi trzeźwo w braku współczesnej dramaturgii. Stąd - jego zdaniem - wypływa miłość, nieco krawiecka, reżyserów do przykrawania dramatów klasycznych tak, aby wypowiadały prawdy nie tyle wieczne, co aktualne. Złośliwie powiada, że klasyka w istocie nudzi publiczność, nudzi recenzentów, nudzi twórców, tylko niewygodnie się do tej nudy przyznać. Dowodzi jednak racjonalnie: "decyduje rezultat i publiczność, która przyznaje rację wirtuozowi, aktorowi czy reżyserowi przychodząc do teatru raczej dla niego niż dla Szekspira lub też bojkotując go, bo woli w gruncie rzeczy cieszyć się pomysłami Moliera, aniżeli reżysera X, aktora Y. Co do mnie, dałbym preferencje takiemu teatrowi, w którym wirtuoz X albo Y stanąłby na poziomie Szekspira i Moliera grając Hamleta albo Arnolfa ze "Szkoły żon" na miarę, na jaką te postacie napisano. Nie znam takiego teatru i nie udało mi się spotkać takiego aktora. Ale nie tracę nadziei".

Axer - reżyser i dyrektor - zasiadając do pisania felietonów ze sceny pilnie baczy, aby dotyczyły one problemów ogólnych, aby nie były polemikami z konkretnym błędem, a z błędem podniesionym do rangi symbolu. Nie wdaje się na ogół w polemiki z konkretnymi idiotyzmami inscenizacyjnymi. Stosuje strategię uogólnień, nie tylko ze względu na solidarność ze środowiskiem, ale i z powodów taktycznych - nie może narażać własnego teatru na niełaskę środowiska i władz. Wielość uogólnień, które - jak to uogólnienia - mogą być tylko w części prawdziwe i przekonujące, trochę irytuje. Nawet jeśli się bierze pod uwagę żartobliwą poetykę felietonu. Axer pisze na przykład: "przemawiają te spektakle co najwyżej dekoracją i kostiumem, muzyką, agresywnym opracowaniem tekstu, epatują tresurą ruchu. Nie ma w nich aktorów, a zatem i prawdziwej publiczności. Wołają wielkim, lecz niemym głosem, że choć niczego nie ma - jest inscenizator. Czasem zresztą jest rzeczywiście". Ta uwaga może być prawdziwa lub fałszywa. Zweryfikować może ją tylko konkret. Tego u Axera nie znajdziemy. Jest mistrzem syntez.

To ogromna szkoda, że Axer nie może wskazywać tego, co jest mu bliskie i obce w konkretnych realizacjach. Tam, gdzie to robi - w szkicu o Łomnickim, wspomnieniu o Schillerze, w napomknieniu o Swinarskim - tekst nabiera blasku, zachwyca trafnością spostrzeżeń.

Axer prowokuje minorowością opinii: "w tym roku, wydaje mi się, mamy wyjątkowo kiepski teatr" (kwiecień 1966). I choć zasłania się żartem, tłumaczy kapryśnym, przypadkowym charakterem felietonów, które są "wyrazem chwili i produktem humorów" to chyba rzeczywiście jest rozczarowany, zirytowany kondycją teatru. I tutaj jest konkretny. Symbolem artysty XX wieku staje się dla niego Brook zmieniający, jak kameleon, estetyczne wiary - "artysta, o którym mowa, wszystko umiejąc, w głębi serca nie jest o niczym przekonany". Axer takie przekonanie uważa za niezbędne. To wierność sformułowanemu na początku drogi twórczej programowi, świadomość osobności tej drogi sprawia, że nieufnie traktuje nawet najświetniejszych, najbardziej twórczych poszukiwaczy, jeśli zmieniają nieustannie artystyczne credo. Taki artysta przeraża go chyba bardziej niż artysta nieporadny, a może nawet bardziej niż artysta zły.

Najważniejsze pytanie, jakie stawiał Axer środowisku teatralnemu -zawarte w małej książeczce o kłopotach młodości, kłopotach starości jest proste i w swej prostocie okrutne: "czy mamy do zaproponowania coś własnego? I czy mówimy to, w co wierzymy?". Te pytania mają charakter nie tylko estetyczny, ale i etyczny. Tworzą pewnego rodzaju postulat moralny, tym wyrazistszy, że felietonista reżyser kazań prawić nie lubi. Woli zabawne puenty od morałów. Choć czasem zamienia się w Kasandrę, wieszcząc: "może się zdarzyć, że chwila sukcesu materialnego będzie zarazem chwilą bankructwa duchowego." Proroctwo to - wbrew pozorom - nie tylko życia społeczeństwa dotyczy, nie tylko funkcjonowania w tym życiu teatru, ale odnosi się do sztuki, którą tworzy współczesny artysta żarłocznie i ze wszystkiego.

Axera zajmują nie tylko problemy teoretyczne, o których wie zresztą, że są oczywiste, i bawi się wyważaniem otwartych drzwi. Interesują go media wykorzystujące aktorów, humorystyczne pensje, idiotyczne zarządzenia władz dotyczące deglomeracji, czyli zakaz meldowania aktorów w Warszawie i zakaz przyjmowania młodzieży po szkole do stołecznych teatrów.

Choć teatr był dla Axera najważniejszy, wydaje się, że uwaga twórcy przesuwa się w kierunku opisu życia, opisu pamięci utrwalającej to, co na nietrwanie skazane. Od interwencyjnych artykułów zdąża Axer ku małym prozom ocalającym zapamiętany czas. To widoczne jest nawet w zmianie tytułów "Listów ze sceny". "Listy..." porzuca Axer dla ważniejszych "Spraw teatralnych", a Sprawy teatralne zamieniają się w "Kłopoty młodości kłopoty starości" w których pojawia się przeżyte już życie jako niewyczerpany temat literacki w znakomitych szkicach o książce Edwarda Csato, o Schillerze, Wyrzykowskim, Horzycy. Mała książeczka zapowiada cykl "Ćwiczeń z pamięci", w których teatr jest już tylko jednym z epizodów życia.

Z pisanych w latach 1978-2003 tekstów ułożył Axer cztery tomy "Ćwiczeń z pamięci". Pierwszy ukazał się w 1983 roku, następne w 1991, 1998 i 2003. W 2006 roku wybór z tych tekstów, zatytułowany "Z pamięci" wydały Iskry. Tom jest starannie skomponowany i na tę kompozycję Axer zwraca uwagę nie bez przyczyny: "Otwierający tekst nosi tytuł "Ojciec", ostatni kończy się skokiem matki na tle nieba". Zależy mu na podkreśleniu wagi tych rodzinnych wspomnień, które uczynił ramą książki - opowieści o świecie. Pierwsze teksty "Z pamięci" nie mają dat, daty zresztą nie są tu najważniejsze, najważniejszy jest tok opowieści dyktowanej przez pamięć. "Wspomnienia z dzieciństwa", pozornie bezładne, przeplatają się ze szkicami o artystach, których Axer poznał w młodości, z którymi pracował dłużej lub tylko zetknął się na chwilę.

Od interwencyjnych artykułów zdąża Axer ku małym prozom ocalającym czas, próbującym dotknąć tajemnicy życia. We wspomnieniu o Wyrzykowskim opis głosu aktora łączy się z opisem zapamiętanej sceny z kawiarni i z refleksją liryczną: "tak żałośnie niewiele wiemy". Kilka minut zapamiętanych z życia aktora zostało tu zatrzymanych, utrwalonych, choć piszący nie wie, dlaczego te właśnie a nie inne minuty utrwaliła pamięć.

Czasem pamięć zmaga się z opisem wydarzeń wielkich i ważnych (wojna, powstanie), czasem walczy sama ze sobą, niepewna szczegółów. Czasem triumfalnie święci zwycięstwo nad niepamięcią. Nieprzypadkowo Axer zmienił tytuł. To już nie "ćwiczenia", lecz wydarte "z pamięci" wrażenia, wydarzenia, epizody, sceny - wtłoczone w formę opowiadań, esejów lub eseistycznych felietonów. Spaja je melancholijna świadomość starości, która nadal zmaga się ze światem, nadal chce podziwiać, pragnąć, świadoma, że coraz więcej jego spraw przestaje być jej sprawami. Ten podglądany świat bywa piękny lub dziwaczny, śmieszny lub dramatyczny, groźny lub bezpieczny. To świat dzieciństwa, świat powolnie sączonej kawy, łamanego rogalika posmarowanego morelowym dżemem. W tym świecie dziadek jest "ale raczej go nie ma", za to pies Tipsy nieodmiennie spycha ze stołu pusty talerzyk. Axer wspomina młodość, dojrzałość, bywa tu mniej liryczny, opisuje szkołę reżyserską Schillera i jej profesorów (przede wszystkim samego mistrza), powstanie warszawskie, wyzwolenie, sweter z powstania, Brechta, pobyty w Wiedniu i w Nowym Jorku, panią, która opowiada o Becketcie, Tarna, Towstonogowa, Dürrenmatta i Frischa. Nie stara się uporządkować wspomnień, ale czasem stara się wyjaśnić lub przynajmniej zapisać to, co zdumiewało czy zaskakiwało. Oczywiście, o ile takie wyjaśnianie jest możliwie. Tu Axer jest raczej sceptyczny.

Piękny szkic o pracy nad "Marzycielami" Musila jest jednym z niewielu, w którym reżyser opisuje swoją pracę, radość, jaka z niej wynika, i niepokój, jaki jej towarzyszy. Śledzi też i wyjaśnia przyczyny sukcesu. Najbardziej ujmuje i zaciekawia skromność, która każe Axerowi dzielić zasługi między siebie, autora, zespół, publiczność, przypadek i dyrekcję. To ta skromność każe reżyserowi poświęcić tyleż uwagi własnym dylematom i procesowi twórczemu, co heroizmowi zespołu ("nikt nie okazywał tchórzostwa na myśl o czekającej konfrontacji z publicznością"). Axer jest niezwykły w swej niebebechowatej, oszczędnej szczerości i uczciwości w stosunku do współpracowników. Gotowy jest uznać upał za okoliczność, która pozwoliła mu odnieść sukces. Nie zapomina wszak o powodach bardziej racjonalnych - o podjęciu przez dyrekcję Burgu ryzyka. Ta reżyserska skłonność do drobiazgowej analizy sytuacji charakteryzuje Axerowskie spojrzenie na świat, na ludzi i na procesy historyczne. Niespieszno mu do wydawania wyroków. Interesują go raczej pytania o powody pojawienia się pewnych zdarzeń, zachowań. Tak jest zarówno wtedy, kiedy opisuje pobyt Swinarskiego w szkole, zmiany w warsztacie aktorskim Fijewskiego (przypisuje je zmianie publiczności, dla której aktor gra), czy wtedy, gdy zastanawia się nad drogą Mikołajskiej do polityki. Zawsze widzi złożoność i niejednoznaczność ludzkich wyborów. Może dlatego tak wiele jego tekstów odwołuje się do domyślności widza, obliczona jest na jego wrażliwość i inteligencję.

Skłonność do ostrych point sąsiaduje w tej książce z wieloznacznym, choć często ironicznym przemilczeniem. Jeśli komu Axer wyraziście dogryza, to sobie samemu, tworząc ironiczny, groteskowy autoportret dyrektora teatru, co to jako dyrektor nigdy nie czyta, łatwo przełyka komplementy, odnosi przypadkowe sukcesy i jest chwalony za wątpliwe zasługi. Trudno się oprzeć wrażeniu, że oprócz autoironii trochę tu Axer bawi się w moralizatora opowiadającego o odwiecznych wadach artysty: próżności, pysze, umiłowaniu sukcesu (tak zresztą pokazuje swój groteskowy portret i w Kłopotach młodości...). Często te ironiczne autoportrety ujawniają mechanizm świata lub mechanizm ułomnej psychiki człowieka, z którym trudno się zgodzić, ale który trzeba przyjąć do wiadomości.

Axer daje czytelnikowi wolność - pozwala czytać swoje teksty dosłownie, błądzić wśród cudzych wspomnień bezkarnie, niemal dotykać przygód dobrych i złych, śmiesznych i dramatycznych, zapamiętywać opowieści o tym co było, odgadywać kształt świata umierającego - Galicji, Lwowa, zaglądać za kulisy teatrów, być świadkiem wojennej grozy przeżywanej przez młodego człowieka doświadczającego własnej naiwności, uczącego się przemilczać to, co boli, uczestniczącego w dramacie historii. Równocześnie prawie każda z tych opowieści ma drugie dno, zmierza ku dyskretnie sugerowanej lekturze symbolicznej. Nawet anegdoty pod piórem Axera stają się znakami osobliwych ludzkich przeznaczeń, z których można śmiać się bezpiecznie, gdyż zdarzają się innym. Ale zdarzyć mogą się i nam. Axer zaprasza nie tylko do smakowania życia, ale do przemyślenia jego nieodgadnionych kaprysów. Niebezpiecznych, przerażających, czasem zachwycających. Nie wiem, czy Axer wierzy w ład świata, jak to sugeruje Elżbieta Baniewicz analizując "Ćwiczenia z pamięci" w "Pamiętniku Teatralnym". Skłonna byłabym twierdzić, że autor raczej stara się pokazać jego nieokiełznaną, komiczną dziwność. Pokazać, jak wśród tych prawie zawsze nieodgadnionych nocy i dni zachować siebie - człowieka i artystę. Rodzaj dystansu do siebie i do świata wydaje się odpowiedzią trudną, ale i jedynie możliwą dla kogoś, kto wie, że tylko on ponosi odpowiedzialność za życie.