Artykuły

- Zaprosiłem do Gdyni burmistrza Miami, starego wyjadacza, obeznanego z przedstawieniami broadwayowskimi. Kiedy podjechaliśmy pod Teatr Muzyczny, kompletnie zbaraniał. Stwierdził: "Jerry, ja cały czas myślałem, że ty mnie okłamujesz".

Dorota Karaś: Oglądał pan tegoroczny festiwal w Opolu?

Jerzy Gruza*: Pani chce mnie wciągnąć w politykę?

To było niewinne pytanie. Reżyserował pan Opole w latach 60., kiedy festiwal powstawał.

- Nie reżyserowałem ich wiele, ale pamiętam jeden z pierwszych. Nad amfiteatrem nie było jeszcze dachu, podczas występów zaczęła się ulewa. Woda lała się na fortepian Bechstein, który był zakupiony za ciężkie dolary z ministerstwa. Pianista Robert Filiński odważył się wyjść na scenę i zagrać. Gdy uderzał w klawisze, tryskała woda, spod jego stóp rozbryzgiwały się fontanny. Fenomenalne to było, ale fatalnie się skończyło. Fortepian rozpadł się kompletnie, pieniądze z ministerstwa trzeba było oddać. Po latach zapytał mnie jakiś Czech, czy pamiętam występ na festiwalu, podczas którego facet grał w strugach deszczu.

Kogo z tegorocznego Opola pan zapamiętał?

- Widziałem fragmenty występu Maryli Rodowicz. Uwielbiam ją, jest fenomenalna. Pamiętam jej pierwszy koncert w Warszawie - przyjechała z Krakowa, zwyciężyła tam na festiwalu studenckim. Była taką sportsmenką, bardzo mi się podobała jako kobieta i jako wykonawczyni. Śledziłem potem jej karierę. Wspaniałe rzeczy zrobiła z Agnieszką Osiecką. Jej piosenki z tego okresu to takie "żyćko", czyli nasza codzienność, ale opowiedziana z kobiecej perspektywy.

W Opolu podobała mi się też Margaret, nie doceniałem jej do tej pory. Myślałem, że to taki trochę wypromowany, nadmuchany twór, a okazało się, że ma coś naprawdę interesującego do zaproponowania. Jej występ był ciekawie zaaranżowany, dobrze zaśpiewała.

Wyreżyserował pan 25 festiwali w Sopocie. Któryś szczególnie pan pamięta?

- Tamte festiwale były niezwykle eleganckie na tle naszej szarej PRL-owskiej prowincji. Utkwił mi w pamięci występ Demisa Roussosa z 1979 roku, podczas którego tańczył z Ireną Dziedzic. To był element stylu, pewnej wytworności.

W tym czasie nasza władza i telewizja postanowiły na festiwalu w Sopocie zorganizować konkurs Interwizji jako konkurencję dla Eurowizji. Duże nakłady na to szły, sprowadzano znanych artystów. Krytyka i tak zwane elity nie doceniały festiwalu, ale to było okno na świat. Nie tylko dla Polski, również dla krajów ościennych, które transmitowały koncerty. Oczywiście brali, co im się podobało, i to, co według ich władz było prawomyślne. Moim zdaniem i tak festiwale były wielką rewolucją pod względem zachowania, kultury, śpiewania, tematyki piosenek, ubioru. Wyglądało to zupełnie inaczej niż dziś, gdy konferansjer ze sceny wykrzykuje tytuł i nazwisko wykonawcy, a potem wrzeszczy do publiczności: "Ręce w górę! Klaszczemy! Wszyscy!". Flaki mi się przewracają, gdy na to patrzę.

Pan miał konferansjerów z najwyższej półki: Lucjan Kydryński, Irena Dziedzic.

- Wszystko, co działo się między prowadzącymi - docinki, spory, rodzaj gry towarzyskiej - było przygotowane, wyreżyserowane.

Cenzura nie ingerowała w przebieg festiwalu?

- Były jakieś ogólne zalecenia, które miały zapobiec zderzeniom. Amerykanin i Rosjanin albo piosenkarz z Niemiec zachodnich i wschodnich nie mogli występować jeden po drugim. Uważaliśmy na to, układając program. Na finał dawało się Amerykanina, a na półfinał Rosjanina. Zdarzały się nieprzyjemne momenty, gdy publiczność jednego oklaskiwała, a drugiego wygwizdywała. Nasze różne fobie objawiały się w sposób czasem chamski - przyjechał starszy śpiewak ze Związku Radzieckiego, który śpiewał "Szagaju" po Moskwie. Dał świetny występ, a widzowie gwizdali i zakłócali koncert. Rosjanie wkładali w te występy straszny wysiłek. Jedna z piosenkarek dała taki pokaz, że zbaranieliśmy. Była tak wyćwiczona akrobatycznie, że śpiewając, stanęła na głowie. Sukienka jej opadła, pokazała majtki. Ambasador radziecki, który siedział w pierwszym rzędzie, jak to zobaczył - zbladł.

Podał pan kiedyś przepis na wyreżyserowanie festiwalu: wolna piosenka, szybka piosenka, kobieta, mężczyzna. Ale to chyba jest bardziej skomplikowane?

- To prawda. Mniej to miało wspólnego z reżyserowaniem, więcej z produkcją. Trzeba było trzymać za gardło wszystko i wszystkich. W Sopocie odbywały się cztery koncerty po kilka godzin, ogromna liczba ludzi przy tym pracowała, szły transmisje telewizyjne. Przypłaciłem to zdrowiem, bo denerwowałem się, paliłem papierosy, nie spałem. Odpowiedzialność za każdy element była rzeczą straszną. Musiałem na przykład dopilnować, żeby Ałła Pugaczowa nie zaśpiewała więcej niż dwie piosenki. Jak to zrobić? Orkiestra była przygotowana na dwa utwory, ale publiczność chciała bisu i ona śpiewała a capella przez kolejne pół godziny.

Podobno Ałła Pugaczowa przeżegnała się kiedyś na scenie?

- To było właśnie wtedy, gdy mogła zaśpiewać tylko dwie piosenki. Władze na więcej się nie zgadzały, bo podpadła, miała jakieś związki z opozycją. Na koniec, gdy już skończyła śpiewać bez orkiestry, przeżegnała się na sposób prawosławny.

Jak to się skończyło?

- Zostałem natychmiastowo w nocy wezwany do Macieja Szczepańskiego, ówczesnego szefa telewizji. Dostałem karę finansową, zabrali mi honorarium. Próbowałem tłumaczyć, że to przecież nie moja wina, ale nie było gadania.

Jak wyglądał festiwal w Sopocie latem 1980, gdy strajkowała Stocznia Gdańska?

- Nastrój był okropny, w Gdańsku się coś działo, my w Sopocie mieliśmy próby - program festiwalu był przecież układany pół roku wcześniej, nikt nie mógł przypuszczać, że coś takiego się wydarzy. Jan Pietrzak powiedział wówczas, że był to pierwszy podziemny festiwal sopocki. Na koncerty przychodzili ludzie, ale panowała nerwowa atmosfera. Grała czeska orkiestra, oni też wiedzieli, co się dzieje. W pewnym momencie podczas próby gruchnęła lampa. Huk, wystrzał. Po dziesięciu minutach wszyscy Czesi siedzieli już spakowani w autobusie. Tak się wystraszyli, że milicja atakuje.

Coś podobnego przeżyłem w roku 1968, kiedy był atak wojsk Układu Warszawskiego, w tym polskich, na Czechosłowację. Zaproszeni Czesi nie za bardzo mieli wtedy ochotę występować w Sopocie, było duże zamieszanie.

W 1982 roku, po latach pracy dla telewizji, dla której zrobił pan między innymi "Czterdziestolatka", "Wojnę domową", spektakle Kobry i bijące rekordy popularności programy rozrywkowe, przyjechał pan do Gdyni i został dyrektorem Teatru Muzycznego w Gdyni. To nie było zesłanie na prowincję?

- W stanie wojennym, jak wiele innych osób, straciłem pracę w telewizji. Miałem w tym czasie program, który robiłem z Wiesławem Gołasem i Anną Seniuk. Zaplanowaliśmy zdjęcia na niedzielę, 13 grudnia 1981 roku. Potrzebowałem do drugiego planu dziewczyn z kawiarni. W sobotę wieczorem jeździłem po wszystkich nocnych klubach i ściągałem do telewizji tancerki i striptizerki. Nie chciało im się, ale jak powiedziałem, że wystąpią dla Gołasa, to zmieniły zdanie, bo go uwielbiały. Podjeżdżamy w niedzielę rano pod telewizję, zima straszna, dziewczyny prosto z kawiarni przyjechały. A tu stoją żołnierze i nikogo nie wpuszczają. Straszliwymi wyzwiskami ich te tancerki obrzuciły. No i przez następne wiele lat do telewizji nie wszedłem.

Teatr w Gdyni to było wówczas wyzwanie. Scena repertuarowa, z ogromną widownią, duży zespół i brak pieniędzy w kasie.

- Miałem na ten temat rozmowy jeszcze z Danutą Baduszkową, która prowadziła Teatr Muzyczny w latach 70. Proponowała mi, żebym został dyrektorem. Mnie to wówczas kompletnie nie interesowało, byłem zajęty pracą w telewizji. Potem dyrektorem został Andrzej Cybulski, ale dostał pracę w Warszawie i w Gdyni zrobił się wakat. Przyjechałem, bo nie miałem roboty w stolicy. Byłem zupełnie zielony - a tu teatr na pięćset etatów. Na pewno pomogła mi praca przy festiwalach sopockich, tam nauczyłem się trzymać ogromną ekipę w ryzach i pociągać za sznurki. Kiedy przyjechałem do Gdyni, w teatrze najważniejszą funkcję pełnił księgowy, który pracował jeszcze za Danuty Baduszkowej i podejmował wszystkie decyzje administracyjne. Ale szybko się wciągnąłem.

Pamięta pan swój pierwszy dzień?

- Kiedy przyjechałem pierwszy raz, pytałem ludzi na ulicy, gdzie jest Teatr Muzyczny. Chciałem sprawdzić, czy jest popularny. Nie bardzo wiedzieli. Niektórzy dziwili się, że w ogóle taki istnieje. Na początku lat 80. teatr miał swoje wielkie przedstawienie - "Kolędę Nockę" z librettem Ernesta Brylla, która została zdjęta po wprowadzeniu stanu wojennego. Potem wszystko zaczęło podupadać. Ogólna padaczka była.

Kiedy wszedłem do teatru, wyskoczył na mnie z bocznego pokoju facet. Ucieszył się na mój widok i mówi: "Dobrze, że pan jest, panie dyrektorze, bo jest takie pytanie. Czy pani Kowalska może iść na emeryturę?" Ani tej pani nie znałem ani o emeryturach nie miałem pojęcia. Odpowiedziałem: "Niech idzie, proszę bardzo".

Wprowadził pan do repertuaru i reżyserował największe musicalowe przeboje: "Skrzypka na dachu", "Jesus Christ Superstar", "Nędzników". Jak w tym czasie zdobywało się licencje na takie superprodukcje?

- Różne były sposoby. Ze "Skrzypkiem" Antoni Marianowicz, tłumacz, wykombinował coś takiego, że amerykańska agencja odpuściła tantiemy w dolarach. ZAIKS musiał dać za to pieniądze na odbudowę cmentarzy żydowskich w Polsce. Problem był z zapłatą za materiały muzyczne. Zgodziła się za nie zapłacić ambasada amerykańska. Nuty przyszły na ich adres i musiałem je osobiście odebrać. Podjechałem pod budynek ambasady, a tam stoją opancerzone wozy. Milicja obserwowała każdego, kto wchodził i wychodził. Stwierdziłem: trudno, mają podsłuchy, pewnie i tak wiedzą, po co tu jestem. Podjechałem pod bramę swoim polonezem, zatrąbiłem, wpuścili mnie do środka. Attache wręczył mi ogromną stertę nut. Wyszedłem z tą kupą papierów na oczach obserwujących milicjantów, wrzuciłem je do bagażnika i odjechałem do Gdyni. Nikt mnie nie zatrzymał.

Amerykanie pisali wtedy o Teatrze Muzycznym, że to "Broadway nad Bałtykiem". Jakim cudem w latach 80. w Polsce, kiedy w sklepach niczego nie było, udało wam się przygotowywać wielkie inscenizacje?

- Na szczęście nie miało to dużego związku z zaopatrzeniem rynku. Mieliśmy wspaniałych scenografów. Wiesław Olko i Krzysztof Baumiller, którzy przygotowywali scenografię do "Skrzypka", wymyślili, że wóz Tewjego Mleczarza to nie będzie żadna atrapa. Jeździli po wsiach i znaleźli tam oryginalny, skrzypiący wóz. Przywieźli też stare drewniane drzwi z chałup, których użyli do dekoracji.

Gdynia była w tym czasie miastem partnerskim Miami. Pojechałem do USA z delegacją, bo władze wymyśliły, że może amerykańscy Żydzi, gdy dowiedzą się o naszym wystawieniu "Skrzypka", dadzą jakieś pieniądze. Zaprzyjaźniłem się z burmistrzem Miami, opowiadałem mu o teatrze, o naszych osiągnięciach. To był stary wyjadacz, obeznany z przedstawieniami broadwayowskimi, więc traktował mnie tak trochę jak Polaczka, który tłucze swoje farmazony. Po jakimś czasie przyjechał do Gdyni. Kiedy podjechaliśmy pod teatr i zobaczył ogromny gmach, kompletnie zbaraniał. Stwierdził: "Jerry, ja cały czas myślałem, że ty mnie okłamujesz". Potem poszedł na przedstawienie i wcięło go w ziemię. W scenie wesela śpiewało i tańczyło u nas sto osób. Na Broadwayu w "Skrzypku" to samo grało dwunastu aktorów. Nie wiedział, co ma powiedzieć.

Skąd były pieniądze na przedstawienia?

- Wiele firm nam pomagało - jak poczuli pismo nosem, że dobrze nam idzie, są kolejki do kas, to dawali pieniądze. Do dziś ludzie mają pamiątkę z bankietu po "My Fair Lady". Częstowaliśmy gości radzieckim szampanem w kieliszkach z wygrawerowanym tytułem przedstawienia.

Jakaś żywość wstąpiła w tym czasie w Teatr Muzyczny, aktorzy poczuli wiatr w żaglach. Może to dlatego, że ja mam w sobie rodzaj luzu, to zaowocowało. Gdy robiłem w Muzycznym "Madame Sans-Gene", zaczęliśmy od próby ukłonów, bo przygotowywałem wcześniej to przedstawienie między innymi w Teatrze Syrena w Warszawie i wszystko już miałem poukładane. Aktorzy byli wówczas strasznie zaskoczeni. "Drugie wejście smoka, czyli Franek Kimono story", wymyślaliśmy razem z zespołem, świetnie się przy tym bawiąc. To był pierwszy musical polski zrobiony na ogromnym luzie, z dowcipem. W Warszawie to by się nie udało. To zamknięte miasto, które samo sobą żyje.

Skąd pan wiedział, jakie sztuki sprowadzać i reżyserować? Jeździł pan po świecie, oglądał?

- Zawsze robiłem to, co mi się podobało. Nie jeździłem, bo nie było jak, tylko słuchałem i czytałem. Problem był, bo właściciele praw do znanych musicali zastrzegali, że wszystko ma być robione według ich pomysłu. Sprzedawali gotowy format. Tak było na przykład z "Nędznikami" Nie zawsze na to przystawałem - "My Fair Lady" i "Skrzypka", zrobiłem po swojemu. Filmów nawet wcześniej nie widziałem.

Mieszkał pan w tym czasie w Gdyni, na Kamiennej Górze. Zamierzał pan tu zostać na stałe?

- Podobało mi się tu. Zacząłem budować dom, myślałem, że dla dzieci będzie. Potem okazało się, że dom jest za duży, musiałem go sprzedać. Kupiłem mieszkanie niedaleko teatru. W pewnym momencie w Trójmieście zanikła jednak energia, która tu wcześniej była, upadał przemysł morski. Zrobiło się smutno i szaro, jak gdzie indziej.

Teraz, kiedy przyjeżdżam na Wybrzeże, najczęściej jadę na Hel. Koniecznie po sezonie. Nie cierpię tłumów. Mierzi mnie hałas. Pendolino to wspaniały pociąg, dojeżdżać nim do pracy byłoby prawdziwą rozkoszą. Ale wszystko mnie drażni, ludzie zachowują się okropnie: mówią za głośno, śmieją się, kaszlą, gadają przez telefon, interesy załatwiają.

W sobotę odbierze pan Platynowe Lwy na scenie Teatru Muzycznego. Jaki to dla pana moment?

- Dość trudny. To dla mnie ważna i satysfakcjonująca nagroda. Jest mi oczywiście bardzo przyjemnie, ale przestraszyłem się tego. Trzeba coś powiedzieć, nie wiadomo, czy poważnie, czy dowcipnie. Nie mam się w co ubrać, wyciągnąłem jakąś czarną marynarkę sprzed lat, ale nie mogę się w niej dopiąć.

Nie myśli pan jeszcze o zrobieniu filmu? "Czterdziestolatek" czterdzieści lat później to byłby hit.

- Był taki projekt. Sześć lat chodziliśmy do wszystkich telewizji po kolei i wszyscy nam odmawiali.

A kim byłby dzisiejszy czterdziestolatek?

- Dziś mamy przesunięcie wiekowe, czterdziestolatek to jeszcze młody facet. Inne ma doświadczenia, wrażenia. Trzeba by to wziąć pod uwagę.

Na festiwalu w Gdyni pokazał pan fragment swojego nowego filmu.

- Kręcę go amatorsko, w wolnych chwilach. Sam w nim gram, reżyseruję i napisałem scenariusz. Sam też płacę za wszystko. Myślałem nawet, żeby nakręcić go komórką, ale nie da rady. Temat jest ciekawy, choć dla mnie zupełnie wyjątkowy: podwójna osobowość faceta, starego aktora, który szuka pracy, kontaktów, ale jest już na oucie. Jest coś wzruszającego w tej historii. Pokazałem fragment w Gdyni, żeby zapytać o radę kolegów ze środowiska i dziennikarzy, co z tym dalej robić - kontynuować czy zostawić?

* Jerzy Gruza - absolwent łódzkiej Filmówki, reżyser, scenarzysta filmowy i aktor. Przez wiele lat współpracował z Teatrem Telewizji, był również autorem popularnych programów rozrywkowych. Wyreżyserował kultowe seriale "Wojna domowa" i "Czterdziestolatek". Był reżyserem międzynarodowych festiwali piosenki w Sopocie. Od 1983 roku był dyrektorem Teatru Muzycznego w Gdyni - wprowadził na tę scenę wielkie musicalowe przeboje, m.in. "Skrzypka na dachu" (wystawiony po raz pierwszy w Polsce 20 lat po nowojorskiej premierze), "My Fair Lady", "Jesus Christ Superstar", "Les Miserables" ("Nędznicy"). Jest również autorem zbiorów wspomnień i felietonów. Na 42. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni odebrał Platynowe Lwy za całokształt twórczości.