Artykuły

Smutek rosyjskiej duszy, poezja niespełnienia... Ludzie, jak kwiaty cieplarniane, delikatni, słabi, przegrywają z życiem, przegrywają własny los, szczęście ich omija. Nikt piękniej od Czechowa nie mówi o przemijaniu, o śmierci pośród życia. Czechowa nie da się sprowadzić tylko do "psychologizowania". Owi ludzie bez ruchu wpatrujący się w to, co nadejdzie, bezwładni, niezdolni do wykonania zwykłego gestu, którego wymaga najprostsza sytuacja - skąd my ich znamy? Z Becketta. I z Czechowa: z "Czajki", "Wiśniowego sadu", "Trzech sióstr".

Komizm Czechowa w istocie jest najgłębszym tragizmem: opętanie przez zwidy, nadzieje, patrzenie poprzez rzeczywistość na sny złote a nieprawdziwe, złe szczęście neurastenii. A przecież to śmieszne, że nie można porzucić sytuacji, której jesteśmy ofiarami. Bo ludzie "Czajki" przebywają w swej sytuacji jak w celi skazańców, skąd nie ma wyjścia. Lecz tylko oni w to wierzą. A jeśli nawet tę celę porzucają w jednym histerycznym geście - jak Trieplew, jak Czajka - Nina ona wciąż ich określa na drogach świata. "Czwarta ściana" Czechowa to ściana urojona, psychiczna. O nią, nieistniejącą, rozbijają się jak ślepe owady - Masza, Nina i Trieplew. Bohaterowie, którym brak siły dążenia, nietzscheańskiej "woli mocy" - jacyś półpoeci, półaktorki o duszach subtelnych i takichże odczuciach: czy to są "ludzie żywi"? To przecież teatr cieni, świat melodramatycznego romansu, na kształt którego oni się widzą: Trieplew strzela do siebie dwukrotnie, efekciarsko; Nina przeżywszy tragedię życiową opiewa ją w ostatnim akcie jak w operowej arii. To kiepscy aktorzy życia, histriony sprzedający własną histerię "na golasa", jakby rzekł Gombrowicz. A przecież o tych marionetkach własnego losu Czechow potrafi powiedzieć rzecz najistotniejszą dla przeznaczenia człowieka; odebrawszy im życie prawdziwe, skazuje je na prawdziwą bezmiłość, prawdziwe niespełnienie. To brzmi jak ów dźwięk pękniętej struny w "Wiśniowym sadzie". To brzmi tragicznie.

O bohaterach Czechowa, jak o bohaterach Becketta, zapomniał Bóg. A właściwie oni o nim zapomnieli. Nie wierzą weń, wierzą w Sztukę, w miłość. Czekają na cud przemienienia. A Godot nie nadchodzi. Są ofiarami martwego Boga, którego sami uśmiercili. A żywy, mądry pisarz, Czechow przygląda im się niby ze środka naszej epoki. Tylko że nasza epoka nie zawsze umie dostrzec w nim swego poprzednika.

Przedstawienie w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie to Czechow muzealny. Aż dziw bierze, że spod ręki Ireny Byrskiej wyszedł ten zatłoczony rekwizytami i bezduszny spektakl. Byrska zagrała niemal cały tekst, nie pozbawiając postaci żadnych psychologicznych półcieni (inaczej i słusznie - jak czytam w "Teatrze" - zrobił to w Warszawie Tadeusz Minc, gdzie np. rola Arkadiny została znacznie uszczuplona, m. in. o uszczypliwostki charakterologiczne). Otrzymaliśmy malowidło ujęte w perspektywie tradycyjnego naturalizmu psychologicznego, małą symfonię sentymentalną jęków i bólów życiowych nieudaczników, zamkniętą w solidnych "trzech ścianach", zbudowanych przez Irenę Burke. Jest w nich oczywiście i symbol tytułowy - bo jakże bez czajki, ustrzelonej, a potem wypchanej (i pisku czajek dochodzącego znad jeziora) zagrać i wystawić "Czajkę"? Czy nie z takiego teatru naigrawał się sam pisarz, każąc "dekadentowi" Trieplewowi wygłosić taką kwestię:

"Kiedy podnosi się kurtyna i w wieczornym świetle, w pokoju o trzech ścianach, te wielkie talenty, kapłani świętej sztuki przedstawiają, jak ludzie jedzą, piją, kochają, chodzą, noszą pidżamy; kiedy z banalnych scen i kwestii starają się wyłowić morał, ideę, morał malutki, łatwiutki, użyteczny w życiu domowym (...) uciekam wciąż dalej i dalej, jak Maupassant uciekał od wieży Eiffla, która porażała mu umysł swoją banalnością".

Nie chciałabym, aby to, co napisałam powyżej, było li tylko imiennym zarzutem przeciwko twórcom nowohuckiego spektaklu. To jest zaledwie jeden z przykładów, jak ciasno i duszno się stało na tradycyjnej scenie i tradycyjnej widowni. W przypadku "Czajki" występuje to szczególnie ostro. Wlokące się w nieskończoność przerwy między aktami, kiedy czas sceniczny - w tym dziele długi jak obumierające życie, obumierające nadzieje - skazany zostaje na bezsensowną techniczną martwicę; kurtyna podnosząca się i opadająca miarowo - są wysoce niestosowne i nie na miarę Czechowa. A przede wszystkim nie na naszą, współczesną miarę.

Role aktorów w spektaklu nowohuckim - to już tylko konsekwencja intencji reżyserskich:, rozgadane we wszystkie strony na raz, rozmyte, "impresjonistyczne" postacie, z których żadna nie chwyta owego egzystencjalnego rozdźwięku między życiem a snem, rzeczywistością a marzeniem. Ot, chodzą, piją, filozofują, noszą swoje starannie skrojone suknie i garniturki. A przecież tyle jest możliwości wyboru w bogactwie psychologicznym, jakim Czechow obdarzył swoich bohaterów! (Wbrew utartym opiniom z Czechowa też trzeba wybierać.) Arkadina nie musi być słońcem świecącym na wszystkie strony - i aktorką zapatrzoną w fantom swojej sławy, i kobietą przeżywającą zmierzch kobiecości, i obojętną, lekkomyślną matką. W wydaniu Zofii Niwińskiej Arkadina to mała laleczka, kobieciątko prawie - tak samo zapomniana przez radość jak syn jej, Trieplew, tylko na innym, okazalszym piętrze losu. Nigdy nie wolna od roli, zawsze zakłamana, i tak w tym zakłamaniu nieszczęsna. Raz jeden Niwińska pozwala sobie na odruch serdeczny - opatrując ranę syna. Przez moment ręka jej spoczywa delikatnie na głowie Trieplewa - i w tej sekundzie jest, matką, dobrą, delikatną, kochającą. Sekunda mija, rozdrażnienie wraca i Niwińska znów jest sfrustrowaną aktorką na scenie własnego życia.

Z charakteru postaci najbliższy prawdy, i nam dzisiaj bliskiej, był w roli Trieplewa Zygmunt Malanowicz, zagubiony w świecie człowieczek, ni to niezwykły, ni to zwyczajny, smutny. Przydałoby mu się tylko odrobinę autoironii wobec bohatera.

W ramach psychologizowania "całą gamą", nizania drobiażdżków, nieznośnej inwentaryzacji półtonów i półcieni cały zespół stał mniej więcej na tym samym poziomie. Smutne, długie, jak zimowe wieczory na prowincji rosyjskiej, przedstawienie.

Nie piszę tego przeciwko reżyserii Ireny Byrskiej, lecz przeciw pewnej, zadomowionej zdaje się na dobre, konwencji teatralnej. Teatr dzisiejszy musi dawać maksymalne napięcie przeżycia artystycznego, najwyższy ton. Nie może opowiadać zgrabnych historyjek, jak to robi telewizja. Teatr bowiem to najprościej: człowiek mówiący do ludzi - o ludzkim losie.