Artykuły

"Klątwa" wg Stanisława Wyspiańskiego w reż. Olivera Frljića w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Pisze Martin C. Putna w "Divadelní nowiny".

W czeskich kręgach katolickich krąży ironiczna rymowanka: "Proroctwo o pontyfikacie Benedykta XVI": "Ratzi paci pacičky, klérus przní dětičky. Klidně žijte ve hříchu, jen když je to potichu" [pol.: "Ratzi koci łapci, kler dzieciaki gwałci. Grzesznie sobie żyj, byle w zaciszu swym"]. Po kolejnych rymowanych komentarzach pod adresem papieża Ratzingera (pod przyjętym imieniem Benedykt XVI) pojawił się następujący wierszyk: "Kdo by nám položil otázku nemilou, hubu mu zacpeme přesvatým Wojtyłou" [pol. "Kto nam niewygodne pytania stawia, temu gębę świętym Wojtyłą się zatka"].

Kiedy w ramach Palm-Off Fest wystawiana była polska "Klątwa", widzowie mogli odnieść wrażenie - ci wtajemniczeni w tematykę ustnych tradycji czeskiego katolicyzmu - że chorwacki reżyser Oliver Frljić również zna te tradycje. Jak inaczej bowiem wyjaśnić jedną z pierwszych scen, gdy owo "zatykanie gęby" odbywa się na scenie bardzo dosłownie: pojawia się figura Wojtyły, która jednakże w przeciwieństwie do tysięcy jej wersji rozsianych po świecie, posiada fallusa. Przypomina wszak antyczne hermy - falliczne rzeźby boga Hermesa, które w starożytnym Rzymie stawiane były w celu magicznej ochrony niebezpiecznych miejsc, pełniły funkcję podobną do katolickich kapliczek. Z taką katolicką hermą jedna z aktorek wykonuje tradycyjny "obrzęd fellatio". W podobnym duchu przebiega też cały spektakl.

W odniesieniu do "Klątwy" Frljicia w nieskończoność rozważana jest kwestia: "czy tak wolno?". Opis wszelkiego rodzaju prowokacji, które mają miejsce na scenie wielokrotnie pojawiał się w recenzjach polskich i czeskich. Nie warto tracić na nie czasu. Nie warto również tracić czasu nawet na pytanie: "czy tak wolno?". Oczywiście, że wolno! Teatr europejski u swych greckich początków był RÓWNIEŻ teatrem politycznym. Arystofanes brutalnie kpił ze wszystkiego i wszystkich, żywych i martwych. Pod tym względem nowoczesna cywilizacja europejska wielkim łukiem historycznym i kulturowym powróciła do swoich greckich korzeni. Prawo do kpin z żywych i martwych należy do podstawowych elementów naszej kultury. Nie ma powodu, by pan Wojtyła i pan Kaczyński stanowili wyjątek. Wręcz przeciwnie - istnieje suwerenny powód do kpin właśnie z nich, bo gdy ten drugi stara się zmienić Polskę w kraj autorytarny, jednocześnie wkłada do gęby tego pierwszego, martwego, wielkiego człowieka, pełnego sprzeczności. Im bardziej się stara, tym bardziej zasługuje na "Klątwę".

Sens ma postawienie innego pytania: na ile ta kpina jest dobrym teatrem? Ponownie pojawia się antyczna paralela: sztuka działa tak dobrze przede wszystkim dlatego, że "klasycznie", regularnie pojawiają się dwa elementy - "solo" i "chór". W scenach zbiorowych aktorzy tworzą swego rodzaju "chór", który czasami organizuje rwetes, czasami równe sekwencje, by później na komendę wykonywać również rytmiczne ruchy i wykrzykiwać hasła. "Chór" to właśnie ten "anegdotyczny anonimowy lud" z wiersza Vladimíra Vokolka z poematu "Luty", dzieła tak samo "antypaństwowego", jak "Klątwa" Frljicia, choć zasadniczo pomiędzy ludem reżimu komunistycznego a katolikami nie ma różnicy.

"Anonimowym" pozostaje ten chór nawet wtedy, gdy z anegdotycznego zmienia się w tragiczny, w chór ofiar księży pedofilów, a także kiedy wypowiada poszczególne imiona i opisuje swoje historie. Imiona i historie są różne, problem ten sam: "kler trzyma dzieciątka". Sceny solowe w przeciwieństwie do antycznego prawzoru nie tworzą dialogu, lecz monolog. Są to swego rodzaju etiudy, skecze, stand-upy, w których poszczególni aktorzy odgrywają celowy, obrzydliwy absurd różnych aspektów polskiego katolicyzmu. Napiętnowanie tego absurdu zmusza do refleksji również czeską publikę (co najmniej poruszyło specyficzną widownię festiwalową, palm-offową) - pomimo tego, że czeska rzeczywistość nie ma żadnego powiązania z polskim mariażem nacjonalizmu i klerykalizmu, ba - w Czechach nawet trudno wyobrazić sobie podobną sytuację (oczywiście jeśli wyłączymy z rozważań naprawdę hardcorowe, katolickie środowisko). Właściwie w spektaklu występuje tylko jedna scena solowa, która jest również "czeska": histeryczne szukanie muzułmanina wśród publiczności, dosłownie - jego "wywąchiwanie", ponieważ muzułmanina rozpoznaje się po smrodzie. Jeśli nie żadna inna scena, to właśnie ta w przerażający sposób przypomina czeskiemu widzowi: tua res agitur, chodzi także o ciebie! Bo demony autorytaryzmu i ostracyzmu "tych innych" wychodzą z mroków również u nas, choć przybierają inne, bardziej czeskie, maski.

Pomiędzy doświadczeniem polskim a czeskim jest jednak inna różnica, istotniejsza niż ta ideologiczna. Jest to różnica w sposobie reakcji na manipulację ideologii i władzy. Czeski styl zasadniczo zabarwiony jest lekko ironicznie, nawet kabaretowo, patrz: Ovčáček čtveráček czy Miloš Ubu. Polski styl jest patetyczny, z czeskiej perspektywy czasem nawet histeryczny. Polscy aktorzy wykrzykują swoje oskarżenia aż gardło boli - bardziej gardło widza niż samych aktorów. Jesienią aktorzy z Teatru Powszechnego krzyczeli na Palmovce, latem podobnie krzyczała performerka Siksa na festiwalu chrześcijańskich anarchistów Meziprostor. Również tam na Młynie Skalakova widzów bolało gardło, kiedy Siksa zwijała się w histerycznych spazmach przy akompaniamencie gitary basowej, wykrzykując historię "zwykłej" polskiej kobiety, która nie chce się podporządkować temu, czego oczekuje od niej "kaczyńskie" społeczeństwo. Ten, kto widział w akcji polskich aktywistów, czy to feministki, czy ekologów, bezbłędnie rozpozna atmosferę rozpaczy, apokalipsy, swego rodzaju autodestrukcyjnej woli buntu. W polskim kontekście społecznym jest to zrozumiałe, w czeskim może jednak doprowadzić nawet do alienacji. Dlatego "Klątwie" pomaga jeszcze inna jej strona - alienacyjne, autodestrukcyjne pasaże, w których aktorzy rzucają obelgi nie tylko w stronę Kaczyńskiego i publiki, ale również w stronę reżysera i siebie samych, jego i swych własnych manier, uporu i ambicji.

Powiedzenie "obrzucanie obelgami" kieruje uwagę w stronę Petera Handkego i jeszcze szerszego kontekstu: porównania politycznego teatru austriackiego i niemieckiego, a także polskiego i czeskiego, następnie zaś do autorytarnych mroków teatru rosyjskiego i dalej do autorytarnych mroków opanowanych islamem politycznym (w filmie Asghara Farhádiego "Klient" pokazano jak cenzura religijna obrzuca obelgami przedstawienie wg Czechowa). To wszystko ujawnia zagrożenia dla teatru politycznego i podłoże wszelkich gróźb.