Artykuły

Od jakiegoś czasu do dyskusji na temat polskiej kultury, a polskiego teatru w szczególności, powrócił temat politycznego i społecznego zaangażowania. Świadczą o tym nie tylko nowe przedstawienia, podejmowane w nich tematy, odwołania do współczesnej sytuacji społecznej i politycznej w Polsce, lecz także sposób mówienia i pisania o teatrze - podczas seminarium Młodzi, niezadowoleni w Berlinie podczas festiwalu Polski Express mówił Paweł Mościcki

Trudno nie zauważyć dwóch jednoczesnych, choć niekoniecznie zgodnych ze sobą zjawisk. Z jednej strony widoczne i silne zapotrzebowanie na teatr silnie nawiązujący do aktualnych społeczno-politycznych wydarzeń i problemów, z drugiej zaś niejasność co do tego, jaki konkretnie kształt powinien zyskać taki teatr.

Po roku 1989 szczególnie w Polsce, pojęcie sztuki zaangażowanej, podejmującej tematy społeczne i polityczne nie cieszyło się wielkim uznaniem. Kojarzyło się albo z tanią publicystyką, albo, co gorsza, z agitacją i propagandą. Twórców i krytyków wciąż prześladowało i paraliżowało widmo socrealizmu. Źródłem niechęci wobec sztuki zaangażowanej było również dość wąskie rozumienie samej polityki, którą ograniczano do wydzielonego świata parlamentarnych konfliktów i emocji związanych z kolejnymi wyborami. Jednocześnie więc wzywano do opisywania tego, co dzieje się tu i teraz oraz przestrzegano przed płycizną życia politycznego i jednoznacznego przenoszenia jego elementów na scenę.

Nawet jeśli sytuacja w jakiejś mierze uległa dziś zmianie, sam problem nie zniknął. A polega on na tym, że wciąż nie bardzo wiadomo jakiego modelu zaangażowanego teatru potrzebujemy. Jedni chcieliby znaleźć w Polsce rodzime wcielenie Franka Castorfa i korzystać z doświadczeń i tradycji innych krajów. Inni oczekiwaliby od teatru nie tylko krytyki zastanej rzeczywistości, ale także czytelnej wizji jej poprawy, rozsądnego komentarza i prognoz na przyszłość.

Wydaje się, że znajdujemy się dziś w szczególnie ciekawym momencie. Nic nie jest bowiem jeszcze rozstrzygnięte, nie wiadomo, która wizja zwycięży, która zdominuje polskie myślenie o teatrze i co najważniejsze, polską praktykę teatru zaangażowanego. Ale są też minusy tej sytuacji polegające na tym, że bardzo trudno opisywać to, co w teatrze się dzieje, trudno nie pomylić się na temat pojawiających się w nim tendencji. Pisząc o współczesnym teatrze zmuszeni jesteśmy do ostrożności i raczej do stawiania hipotez, niż formułowania wniosków.

Próbując ująć to, co dzieje się w teatrze zaangażowanym w Polsce w jakąś czytelną formułę, chciałbym wskazać trzy przejścia, linie przemiany, które jak się wydaje w dużym stopniu określają jego specyfikę. Warto jednak krótko scharakteryzować sam pomysł na to, aby obecną sytuację teatru definiować w ten sposób. Otóż, wspomniane linie przemian nie są prostym przejściem od historycznego stanu A do przyszłego albo już zrealizowanego stanu B. Ważne nie są punkty skrajne, ale sam proces, jego dynamika, siła, żywotność i związek z innymi liniami przemian. Same przejścia nie określają też artystycznych programów czy otwartych manifestów. Są raczej sposobem stawiania problemów przez twórców i stylem ich rozwiązywania. Trzy przejścia, trzy linie przemian, które chciałbym wymienić są trzema nurtami stawania się, jak powiedziałby Gilles Deleuze, polskiego teatru politycznego, a nie zmierzaniem do jakiegoś dającego się określić punktu docelowego. Ważne jest także nie to do czego zmierza polski teatr, ale jak można określić dynamikę jego stawania się. Zamiast jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o to, czy mamy w Polsce teatr polityczny i jaki jest jego charakter, chciałbym opisać potrójny proces stawania się politycznym teatru.

1. Przejście pierwsze: od polityki do polityczności (the Political).

Pierwszą linią przemiany jest przejście od polityki do polityczności. Polega ono na odchodzeniu od wąskiego rozumienia sfery polityki, od traktowania jej jako czegoś poza nami, oderwanego od codzienności. Polityka w znacznie mniejszym stopniu jest w dzisiejszym teatrze w Polsce sferą oddzieloną, autonomiczną i niedostępną. Tak rozumianą politykę zastępuje pojęcie polityczności. Pojęcia tego jako pierwszy użył Carl Schmitt określając pewną źródłową i podstawową dla powstania więzi międzyludzkich relację przyjaciel-wróg. Relacja ta jest podstawowym wymiarem naszego bycia w świecie, jak przekonywał Schmitt, a zarazem określa podstawową linię podziału wyznaczającą obszar wszelkiej polityki. Dla mówienia o współczesnym teatrze bardzo ciekawa wydaje się reinterpretacja pojęcia polityczności dokonana przez Chantal Mouffe. W słynnej książce The Return of the Political pisze ona tak: "The political cannot be restricted to a certain type of institution, or envisaged as constituting a specific sphere or level of society. It must be conceived as a dimension that is inherent to every human society and that determines our very ontological condition" .

Jednak Mouffe przeciwstawia się Schmittowi i jego twierdzeniu, że prawdziwa polityka prowadzić musi do stworzenia politycznej jedności narodu, opartej na jednoznacznej różnicy między "nami" i "nimi". W jej własnej koncepcji "radykalnej demokracji" (radical democracy) polityczność nie oznacza zastąpienia różnic wewnątrz narodu jego jednością, lecz przeciwnie na eksponowaniu niemożliwych do zatarcia, ani pominięcia różnic, które sprawiają, że całkowita jedność narodu nie jest możliwa. Tylko zaś otwarte mówienie o różnicach i poważne ich traktowanie daje dostęp do właściwej polityki. Zacytujmy dłuższy fragment: "When we accept that every identity is relational and that the condition of existence of every identity is the affirmation of a difference, the determination of an "other" that is going to play the role of a "constitutive outside", it is possible to understand how antagonisms arise. In the domain of collective identifications, where what is in question is the creation of a "we" by the delimitation of a "them", the possibility always exists that this we/them relation will turn into a relation of the friend/enemy type; in other words, it can always become political in Schmitt's understanding of the term. This can happen when the other, who was until then considered only under the mode of difference, begins to be perceived as negating our identity, as putting in question our very existence. From that moment onwards, any type of we/them relation, be it religious, ethnic, national, economic or other, becomes the site of a political antagonism" .

Sfera polityczności rozumiana jako przestrzeń wszelkich możliwych różnic, które w demokracji zmieniają się w polityczne antagonizmy jest właściwym obszarem współczesnego teatru politycznego. Jego naczelną zasadą jest pokazywanie różnic wewnątrz społeczeństwa i pokazywanie, że w istocie owe różnice określają przestrzeń polityczności. Teatr staje się wówczas miejscem dziania się polityczności w tym sensie, że antagonizmy, które gdzie indziej są skrywane albo nazywane inaczej, tutaj mogą zyskać swoją pełną wyrazistość. Mogą także, dzięki umiejętnościom twórców, okazać się znacznie bardziej skomplikowane i nieoczywiste, niż jest to skłonna przyznać tzw. opinia publiczna. Właśnie tym powoli zaczyna zajmować się teatr w Polsce. Przedstawianiem różnych wizji świata, różnych stylów życia, które muszą współżyć ze sobą w jednej, choć podzielonej, politycznej przestrzeni. Jako przykłady mogą posłużyć tutaj takie spektakle, jak Lochy Watykanu Jana Klaty czy Darkroom Przemysława Wojcieszka. Tematem obu przedstawień jest właśnie nieusuwalny antagonizm między tradycyjnym, katolickim i narodowym wyobrażeniem o właściwej Polsce i nowoczesnym, konsumpcyjnym, a także swobodnym obyczajowo stylem życia. Oczywiście tak zarysowane antagonizmy nie są w tych utworach traktowane jako już z góry dane i oczywiste. To tylko punkt wyjścia do właściwego dramatu. Ważne jednak i godne podkreślenia jest to, że owe różnice są elementami sfery polityczności.

2. Przejście drugie: od mitu do obywatelstwa.

Drugą linią przemiany, jaką chciałbym tutaj wskazać jest przejście od mitu do obywatelstwa. Jest ono ściśle związane z przejściem od polityki do polityczności, o którym wspominałem wyżej. Aby scharakteryzować to przejście odwołajmy się najpierw do obrazu pierwotnej sceny socjalizacji przez literaturę i mit, jaką przedstawia francuski filozof Jean-Luc Nancy: "There is a gathering, and someone is telling a story. We do not know yet whether these people gathering together form an assembly, if they are a horde or a tribe. But we call them brothers and sisters because they are gathered together and because they are listening to the same story" . Nancy charakteryzuje dalej mit jako "full, original speech, at times revealing, at times founding the intimate being of community" . Jest to więc opowieść lub przedstawienie, które sugeruje przejrzystość i jedność społeczeństwa. Opowieść, jej wspólne słuchanie, identyfikacja z jej treścią daje poczucie uczestnictwa w rzeczywistości istotnej jedności, wspólnocie podobnych do siebie uczestników. Nie jest to bynajmniej wspólnota poglądów czy stylów życia, lecz właśnie jedność oparta na identyfikacji. Mit jest ważny nie tyle ze względu na to, o czym mówi, ile na to, że mówi to samo do wszystkich zebranych, których różnorodność ustępuje miejsca jedności w obrębie mitu. Z mitem w ujęciu Nancy zrywa literatura, która w miejsce wspólnego słuchania i identyfikacji wprowadza indywidualny kontakt z pisanym tekstem i krytyczne spojrzenie na jego treść. Julia Reinhard Lupton, autorka książki Citizen-Saints: Shakespeare and Political Theology komentując teksty Nancy stworzyła pojęcie literatury obywatelskiej (literature of citizenship) i tak wyznaczyła jej zadania: "If literature is that which breaks from myth (as, say, writing rather than speech, as univocal rather than collective expression, or as irony rather than confirmation), and citizenship is that which breaks from tribalism, (above all in those rites of naturalization that sacrifice ancient kinship bonds to new civic ones), then the literature of citizenship must tell a story and do a work other than that of assembling a tribe in the mesmerizing circle of its performance" . Odkąd zaczyna się obywatelstwo, kończy się mityczna identyfikacja ze wspólnotą. Nancy, a za nim Lupton, stwierdza, że zerwanie ciągłości mitycznego opowiadania przez literaturę jest zarazem zerwaniem bezpośredniej jedności wspólnotowego życia. W społeczeństwie obywatelskim lub jak powiedziałaby Chantal Mouffe w radykalnej demokracji, nie istnieje symbol, obraz ani opowieść, która wyrażałaby istotę tego społeczeństwa. Opowieści jest wiele, są one różnorodne i podlegają racjonalnej dyskusji, mogą być przedmiotem politycznego sporu.

Korzystając z pojęcia jakie stworzyła Julia Reinhard Lupton można by określić współczesny polski teatr jako teatr obywatelski (theater of citizenship). Rodzi się on z przekonania, że nie ma już mitycznej całości społeczeństwa, nie ma opowieści, którą wszyscy uznają za swoją. Nie ma przedstawienia, ani symbolu, z którym wszyscy się identyfikują. Co więcej, teatr obywatelski wyrasta z założenia, że polityka jest sferą, w której społeczeństwo przedstawia sobie siebie. Dostępność do tej sfery wyznaczają zaś relacje władzy. To one rozstrzygają bowiem to, kto ma prawo do reprezentacji swojego stylu życia, poglądów, zachowań, a kto usuwany jest w cień. Teatr obywatelski nie tylko więc prezentuje różnorodność, ale czyniąc to domaga się obywatelstwa dla tych grup i osób, które nie mają dotychczas udziału w społecznym podziale przedstawień. Tak dzieje się choćby w spektaklach Made in Poland i Cokolwiek się zdarzy, kocham cię Przemysława Wojcieszka. Dochodzą w nich do głosu marginalizowane w Polskim społeczeństwie grupy - blokersi, lesbijki, bezrobotni.

Ale teatr obywatelski może posługiwać się także inną metodą. Nie tyle pokazywać tych, których na co dzień nie dopuszcza się często do sfery publicznej, ale także to, co uchodzi za obraz dobrze znany, niekiedy za symbol, przedstawić w nowym świetle lub nieoczekiwanej konfiguracji. W ten sposób postępuje niekiedy Jan Klata, którego estetykę można by nazwać estetyką zderzenia. Chodzi w niej o operowanie takimi obrazami, które łączą w sobie elementy różnych porządków, różnych światów i czasami budzą skrajnie odmienne skojarzenia. Z ich połączenia zaś, w sprzyjających okolicznościach, może powstać obraz niepokojący, niejednoznaczny, uwierający swoim wewnętrznym konfliktem. Gdy w grę wchodzi dobrze rozpoznawalny element życia publicznego, a takimi zazwyczaj posługuje się Klata, otrzymujemy obraz zaangażowany w rzeczywistość, ale nie stanowiący jakiegoś jednoznacznego do niej komentarza. Takie obrazy-zderzenia mają bowiem inną funkcję. Nie mają opowiadać nam o tym, co myśli reżyser, ani o tym, co my powinniśmy myśleć, nie mają skłaniać do identyfikacji, lecz "dawać do myślenia", prowokować do tego, aby wieloznaczny splot różnych elementów wypełnić swoją interpretacją. Przykładem wykorzystania tej estetyki może być scena ze spektaklu córka Fizdejki. Chodzi o pojawiających się tam dwóch mężczyzn ubranych w obozowe pasiaki, którzy obżerają się chipsami. Chipsy wylatują im z rąk, rozsypują się po podłodze, a odgłos chrupania jest wzmocniony głośnikiem tak bardzo, że staje się natarczywy. Teatr obywatelstwa, troszcząc się o publiczną przestrzeń wypowiedzi i zachowanie jej różnorodności musi uciekać się niekiedy do prowokacji. Tylko ona wyraźnie i dobitnie może wskazać na fakt, że istota demokratycznego społeczeństwa jest radykalnie nieprzedstawialna, choć jego polityczna rzeczywistość utkana jest z różnorodnych przedstawień.

3. Przejście trzecie: od tekstu do kontekstu albo od teatru do kontekstu.

Trzecią linią przemiany jest przejście od tekstu do kontekstu albo przejście od teatru do kontekstu. Nietrudno zauważyć, że samo to przejście jest wewnętrznie podzielone, niejednoznaczne. Jeśli zdecydowałem się mimo wszystko nie rozdzielać tej linii na dwie odrębne to dlatego, że mimo złożoności chodzi w istocie o bardzo podobny ruch. Istotne podobieństwo tych ruchów polega głównie na tym, że dotyczą one operacji bardzo konkretnych, bardzo materialnych, które różnią się pod tym względem od pozostałych linii. Przejście od tekstu do kontekstu oznacza po prostu radykalnie współczesne podejście do wykorzystywanych w teatrze tekstów dramatycznych. Obejmuje ono albo bezkompromisowe przepisywanie tekstów klasycznych albo korzystanie z tekstów pisanych aktualnie. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z uwspółcześnianiem klasyki, zderzaniem jej z aktualnymi realiami społeczno-politycznymi, umieszczaniem jej w konkretnym kontekście. Przykładów jest tutaj wiele: Wesele i Ksiądz Marek Michała Zadary, Lochy Watykanu, córka Fizdejki, Fantazy Jana Klaty, Sen nocy letniej Mai Kleczewskiej i wiele innych. Z drugiej strony przejście od tekstu do kontekstu może polegać na bardzo zanurzonym we współczesności i ściśle powiązanym z praktyką teatralną pisaniu tekstów dramatycznych. Tak jest w przypadku Wałęsy Michała Zadary w oparciu o tekst Pawła Demirskiego, nie inaczej przy okazji utworów reżyserowanych i napisanych przez Przemysława Wojcieszka Cokolwiek się zdarzy, kocham cię, Made in Poland. Ta linia przemiany ma ścisły związek z poprzednimi. Oto tekst dramatyczny nie jest wyłączony, odseparowany od życia społeczno-politycznego, lecz ściśle związany z jego fluktuacjami i wyzwaniami. Dotyczy to także tekstów z innych epok: są one przydatne i ciekawe o tyle, o ile mogą sprawdzić się w procedurze radykalnej adaptacji do aktualnych warunków i współczesnego życia.

Drugim wymiarem tej trzeciej linii stawania się teatru politycznego w Polsce jest przejście od teatru do kontekstu. Chodzi w nim o bardzo konkretną strategię umieszczania przedstawienia w konkretnym lokalnym kontekście albo włączenia w przedstawienia elementów najbliższego, choć zewnętrznego wobec teatru świata. Innymi słowy chodzi o ruch wychodzenia na zewnątrz teatru - robienia teatru w przestrzeni miejskiej, anektowania tej przestrzeni do teatru, granie w przestrzeniach nieteatralnych, choć silnie naznaczonych symbolicznie. Ten ruch można zaobserwować w wielu spektaklach. W Made in Poland Wojcieszka pierwsze sceny przedstawienia rozgrywają się na parkingu, na którym główny bohater demoluje samochody. Postronni obserwatorzy mogą nie wiedzieć, że chodzi o teatr, a nie o zwykły rozbój. Inne przedstawienie Wojcieszka Cokolwiek się zdarzy, kocham cię również bardzo silnie naznaczone jest lokalnym kontekstem - jego akcja toczy się w Warszawie, co jest nieustannie podkreślane nie tylko w dialogach, ale także przez zaangażowanie w spektakl zespołu rockowego, a także warszawskich poetów i artystów slamu. W córce Fizdejki natomiast, Jan Klata zatrudnił w roli statystów autentycznych bezrobotnych z Wałbrzycha. O ile przejście od tekstu do kontekstu wskazywało na to, że teksty dla teatru zawsze muszą być konfrontowane ze społecznym dniem dzisiejszym, o tyle przejście od teatru do kontekstu jest przejściem od sceny teatralnej do właściwej sceny politycznych i społecznych antagonizmów. Tą sceną jest przestrzeń miejska, lokalna społeczność, najbliższa ulica. Teatr wychodząc ze swojego budynku chce pokazać, że jest ekspresją rzeczywistych sporów w przestrzeni polityczności i nie ucieka od niej w świat oderwanych od kontekstu obrazów i mitów.

Najczęściej dwa przejścia w stronę kontekstu, od tekstu lub od teatru, dokonują się jednocześnie w jednej sztuce. Stąd ich współzależność. Tak jest w przypadku niektórych spektakli Klaty - radykalne uwspółcześnienie Hamleta Shakespeare'a i zarazem umieszczenie spektaklu w naznaczonej politycznie i symbolicznie przestrzeni Stoczni Gdańskiej w H.; przeniesienie konfliktu między bojarami i neokrzyżakami z dramatu Witkacego w epokę wejścia Polski do Unii Europejskiej, a zarazem gra z lokalnym kontekstem Wałbrzycha, o czym już wspominałem.

Bez wątpienia wspomniane przeze mnie trzy przejścia, trzy linie przemiany nie wyczerpują całego złożonego spektrum stawania się teatru politycznego w Polsce. Z pewnością dałoby się dodać jeszcze inne dynamiczne ruchy, być może bardziej szczegółowe, do zaproponowanego przeze mnie roboczego szkicu. Ale trzeba także z pokorą stwierdzić, że nie jest to wyłącznie kwestia możliwego przyrostu naszej wiedzy i wysubtelnienia naszej obserwacji. Nowe linie przemiany, nowe przejścia żłobi być może dla teatru nasza społeczna i polityczna rzeczywistość.