Artykuły

- Szukam powrotu do stanu, w którym narzędzie, którego używamy oraz opowieść, którą opowiadamy staną się ponownie tym samym. Z Grzegorzem Bralem, aktorem, reżyserem, pedagogiem, dyrektorem i współzałożycielem Teatru Pieśń Kozła, rozmawia Alicja Jasiók.

W swojej wczesnej działalności teatralnej współpracował Pan z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych w Gardzienicach. Co szczególnego wyciągnął Pan z tamtej współpracy dla swojej dalszej twórczości, rozwoju artystycznego? - Do Gardzienic trafiłem w 1988 roku jako uczestnik warsztatów. W ramach konferencji pod tytułem "W poszukiwaniu nowego środowiska teatralnego", którą przygotowywał Włodzimierz Staniewski. Trafiłem tam w pewnym sensie zupełnie przypadkowo. Studiowałem wówczas w Gdańsku filologię polską i jakakolwiek kariera teatralna była poza zasięgiem moich marzeń.

Od samego początku Włodzimierz Staniewski zrobił na mnie niesamowite wrażenie. Głęboki, energetyczny, niezwykle inteligentny i odważny lider. Znakomicie czytał ludzkie fałsze i hipokryzje, no i był niezmordowanym eksperymentatorem teatralnym. Pytania, jakie stawiał były zaskakujące, czasem szokująco odważne, przełamujące kulturowo ustalone tabu. Byłem bardzo niedoświadczony teatralnie i chłonąłem garściami jego inspiracje i poszukiwania. Trzeba pamiętać, że w tamtych latach prowadzenie zespołu teatralnego z minimalnym budżetem, na zupełnych rubieżach świata, z garstką zapaleńców, było zadaniem na granicy wykonalności. Zaczerpnąłem więc bardzo wiele inspiracji od samego początku. Ale chyba najważniejszą z nich była odwaga kreowania własnego systemu. W tym przypadku opartego na Wyprawach, Zgromadzeniach i muzykowaniu. Praca w Gardzienicach pokazała mi też inny zupełnie nieprzewidywalny aspekt życia w sztuce. Wrogów, nieudaczników i malkontentów. Bardzo szybko zorientowałem się, że teatr odnoszący sukcesy światowe staje się przedmiotem wewnętrznych i zewnętrznych ataków. Pamiętam księdza, któremu napatoczyłem się na łąkach gardzienickich, który wręcz kazał mi wyrzucić z nazwy stowarzyszenia Włodka słowo "praktyk", bo go kłuło w oczy. Ja na nic raczej nie miałem wpływu, ale sama prośba była kuriozalna. To bardzo ważne moje doświadczenie.

Prowadzi Pan warsztaty aktorskie na całym świecie. Czy odbiór proponowanych przez Pana technik aktorskich przez ludzi z różnych krajów, kontynentów różni się? Na czym polegają te różnice?

- Warsztat aktorski pojawił się stosunkowo niedawno w świecie teatralnym. To wciąż krótka, kilkudziesięcioletnia kariera. To znaczy warsztat jako kilkudniowa forma treningu aktorskiego. Niedawno zobaczyłem w jednej z londyńskich kawiarni ogłoszenie: "Dwa razy po trzy godziny - pełen kurs aktorski." No więc do tego doszliśmy. Jest bardzo wielu ludzi proponujących kursy takie czy inne, aktorskie. Tak samo jak istnieje tysiące samozwańczych nauczycieli jogi. Aktorstwo to bardzo złożona profesja. Czasem porównuję ją do bycia muzykiem. Bo to poręczne porównanie. Muzyk, jeśli nie wytrenuje skal, dźwięków, pasaży i wszystkiego, co związane z dobrym graniem, nie będzie muzykiem. Wielu ludziom wydaje się, że aktorstwo jest prostsze i polega na zręcznym imitowaniu rzeczywistych zachowań. Niestety to tak nie działa. W różnych krajach stykam się po pierwsze z bardzo różnym stopniem aktorskiego przygotowania. Po drugie z bardzo różnymi oczekiwaniami. Po trzecie z wielką różnorodnością teatralnych ambicji i aspiracji. Po czwarte, z wielką różnorodnością odpowiedzialności za swoją sztukę. Są kultury, które od razu można określić jako posiadające bardzo amatorskie podejście do teatru. Są też takie, które niezwykle poważnie traktują aktorskie techniki. Bardzo wielu przychodzących na warsztaty w ogóle nie chce być aktorami, tylko zdobyć jakąś inspirację, dowiedzieć się nieco o tym, jak się uczy kogoś innego. Inni przychodzą, żeby się czymś nowym zainspirować. Inni, gdyż za kilka dni mają przesłuchania do filmów i szukają odwagi lub natchnienia. Każdy, kto przychodzi na warsztat, robi to z innego powodu. Nauczyłem się tego, że z każdym właściwie trzeba pracować indywidualnie. Jest bardzo powszechna grupa studentów, którzy teatralny warsztat traktują jako formę psychoterapii. Ale ponieważ nie nazywamy tego terapią, czują się bezpieczniej. Nie sposób jednoznacznie odpowiedzieć na temat różnic w odbiorze. Ja najczęściej nie wiem, co w ludziach pozostanie po moim warsztacie. Zdarza się, że ktoś wraca do mnie po kilkunastu latach i dopiero wtedy dowiaduję się, co się wydarzyło podczas naszego pierwszego spotkania, oraz jaki wpływ na jego zawodowe życia miał mój warsztat.

Od 2005 roku organizuje Pan Brave Festival. Która z edycji była Panu najbliższa i dlaczego, która najbardziej zapadła Panu w pamięć?

- Z festiwalem Brave jest jak z podróżą do egzotycznych miejsc. Niektóre miejsca robią większe, a inne mniejsze wrażenie, ale wszystkie są ważne i z perspektywy czasu pouczające. Biorąc pod uwagę to, że Brave jest wydarzeniem pomocowym, humanitarnym, że cały dochód z tego festiwalu przekazujemy dla fundacji ROKPA w Szwajcarii, która pomaga osieroconym i bezdomnym dzieciom w Tybecie zdobyć edukację, wszystkie dotychczasowe festiwale były najważniejsze. Widzowie i organizatorzy zrobili razem coś pożytecznego. Od samego początku BRAVE został pomyślany jako wydarzenie edukacyjne. A edukacja polega na tym, żeby skonfrontować widza z czymś absolutnie dla niego obcym, innym, dziwnym, nieobecnym w naszej strefie kulturowej. To wyzwanie dla widza. Spójrz na człowieka, który wyraża się w taki sposób, w jaki ty byś nigdy nie mógł, nie umiał, nie chciał. Bardzo w moim odczuciu pozytywna edukacja. Edukacja "oswajająca". Niezwykle w Polsce potrzebna. Mój tybetański nauczyciel starał się mnie nauczyć, że jeśli robisz jakikolwiek projekt, to powinien on przynosić pożytek wszystkim stronom działającym w nim lub będących beneficjentami. Bardzo trudna sztuka, aby robić coś, co nikomu nie szkodzi, a jedynie pomaga.

Edycja w 2017 roku Brave Festiwal została odwołana z przyczyn finansowych. Festiwal finansowany jest przez miasto. Co zatem dalej? Na jakim etapie stanęły rozmowy z urzędnikami? Czy będzie możliwa przyszłoroczna edycja i czy jest już pomysł na nią?

- Umówiliśmy się z prezydentem Dutkiewiczem, że z powodu kłopotów finansowych miasta Brave będzie odbywał się teraz co dwa lata. W 2018 roku odbędzie się edycja pod nazwą "Widzialni/Niewidzialni" i będzie o artystach, którzy są widzialni, niezbędni w swoich niewielkich społecznościach, ale nie są jeszcze rozpoznani globalnie. Od kilku lat przyglądam się twórcom i artystom oraz zastanawiam się, co nimi powoduje. Zaglądam czasem w życiorysy gwiazd oraz tych zupełnie nie znanych i zaczynam widzieć, że często tym lepsza sztuka, im głębszy jest ludzki, osobisty powód, żeby ją robić. Ciekawią mnie ludzie, którzy nie są powodowani narcyzmem oraz megalomanią, ale przykładowo nie słyszą lub nie widzą, a mimo to pragną być artystami. Sztuka jest chyba najbardziej pokojowo nastawioną ludzką manifestacją. W zasadzie nikomu nie zagraża. No chyba że jakiś polityczny reżim wie lepiej, co jest sztuką, a co nie jest. Dziś już jest coraz trudniej znajdywać obszary nieskorumpowane fałszem. Sztuka jest osobistą wypowiedzią, najczęściej bardzo wrażliwą, uczciwą lub wynikającą z jakiegoś istotnego bólu. Chciałbym w tym roku pokazać artystów, których motywacja do uprawiania sztuki jest i osobista, i społeczna, i wnosi rzeczywistą zmianę w środowisku, z którego wyrasta. A jaki będzie przyszły los Brave zależy pewnie od nowego lidera we Wrocławskim magistracie. Dowiemy się jesienią.

Pana spektakle są odmienne od klasycznych, łączą w sobie elementy ruchowe, muzyczne i werbalne, śpiew i słowo mówione. Porusza Pan w nich również tematy nieznane, oryginalne. Co sprawiło, że zdecydował się Pan na teatr alternatywny, a nie klasyczny, z jakim mamy zazwyczaj do czynienia w teatrze instytucjonalnym?

- To ciekawe, że Pani mówi, że zdecydowałem się na teatr alternatywny Od bardzo dawna bym tego o sobie nie powiedział. Awangardowy tak. Alternatywny w stosunku do czego? Dzisiejszy nurt "klasyczny" w teatrze polskim nie istnieje lub prawie nie istnieje. Dzisiejsze teatry instytucjonalne są oblegane przez reżyserów tak naprawdę czerpiących z alternatywnego myślenia o teatrze pełnymi garściami. Powiem tak: sądzę, że forma, którą proponujemy jest nowatorska, unikalna, bardzo wyrazista i wyrafinowana. Ale trudno byłoby powiedzieć "alternatywna". Od początku mam pomysł na teatr. Pomysł, którego jeszcze nikomu nie udało się osiągnąć. Połączyć w absolutne jedno słowo, ruch i muzykę. Nie chodzi o to, żeby w teatrze było słowo i ruch i muzyka. To jest u każdego. Chodzi o to, aby to stało się jednością. Trudno to wyjaśnić jednym zdaniem. Istnieją teorie, które wyraźnie precyzują, że to, co jako ludzie usiłujemy nazwać oraz sama nazwa stały się różnymi aspektami tej samej rzeczywistości. Szukam powrotu do stanu, w którym narzędzie, którego używamy oraz opowieść, którą opowiadamy staną się ponownie tym samym. Mówię "ponownie", albowiem uważam, że im dalej oddalamy się od źródła, w którym wszystko jest tożsame, tym bardziej popadamy w kulturową schizofrenię, albo zwyczajnie szaleństwo. Oddzielamy się, oddalamy od wszystkiego, w czym uczestniczymy. I mnie w teatrze interesuje ten powrót. Ale nie nazwałbym tego "powrotem do źródeł". Powiedziałbym raczej, że dla mnie dlatego nie "klasycznie" i dlatego nie "alternatywnie", iż mój teatr wraca do tego, iż gdzieś, kiedyś wszystko ze wszystkim naprawdę było połączone. I tyle. Mój teatr to bardziej filozofia niż wyłącznie sztuka. Są ludzie, są widzowie, którzy dobrze wiedzą, o czym mówię.

Czy sądzi Pan, że obecna publiczność, przyzwyczajona do klasycznego teatru, ma dostateczne kompetencje odbiorcze, aby przyjąć tak unikalny rodzaj sztuki?

- Znowu, nie sądzę, że obecna publiczność jest przyzwyczajona do klasycznego teatru. Sądzę, że jest publiczność nowel telewizyjnych, ale chyba publiczność teatralna ma wciąż jeszcze inne aspiracje? Mówiąc wprost, może powinienem nauczyć się robić farsy, komedyjki, czy porządne musicale, ale zwyczajnie nie mam na to ochoty, ani czasu. Można schlebiać widzowi, podlizywać się, kokietować i oferować zwyczajną rozrywkę. Każdy człowiek ma prawo tkwić w takiej dojrzałości, jaką sobie wymyślił lub jaka mu została narzucona. Ale może również dążyć do zmiany życiowej roli. I wtedy teatr głęboki, ambitny i odważny pomoże mu uwolnić się od uproszczonego schematu życia. Uważam, że widz skonfrontowany z dziełami ambitnymi, trudnymi i wyrafinowanymi staje się kimś dojrzalszym. To jest jak z edukacją. Zajęcia muzyczne, plastyczne, techniczne zostały praktycznie wyrugowane ze szkół. Jaki będzie nasz odbiorca za parę lat? Przerażająca wizja. Moglibyśmy skończyć edukację na czwartej klasie szkoły podstawowej. Tylko jakie by to wtedy było społeczeństwo? Jakie byłyby jego horyzonty? Z teatrem jest tak samo. Różny teatr na różne potrzeby. Być może mój wymaga nieco więcej, ale naprawdę są widzowie chcący tego czegoś "nieco więcej", gdyż podobnie jak ja mają poczucie drastycznego banalizowania się naszego świata. Prymityzowanie i banalizowanie to są wielkie zagrożenia. Zanim sięgniemy po samosądy najpierw znajdziemy się w zbanalizowanej i kulturowo infantylnej fazie naszej wrażliwości. Chyba nikt z nas nie chce dożyć czasów, w których artyści oraz intelektualiści zostaną znienawidzeni, a w konsekwencji prześladowani tylko dlatego, że rozróżniają nieco więcej smaków świata, niż przeciętni konsumenci kultury. Każdy teatr uważam jest potrzebny. Mój również.

W Pana twórczości inspiracje Szekspirem stoją na pierwszym miejscu. Co szczególnego odnajduje Pan w pisarstwie tego autora, że stał się on podstawą i punktem wyjścia dla wielu Pana sztuk?

- Z Szekspirem sprawa jest bardzo prosta. To jest dla mnie najlepsza dramatyczna diagnoza świata. Wieloznaczna, wielopoziomowa, błyskotliwa. Lepsza niż wielu teoretyków psychologii razem wziętych. No i poetycka. Mógłbym mnożyć zachwyty. Poza tym to jest poezja najbliższa muzyce. Tak jakby zacierała się granica pomiędzy słowem i muzyką, tak jakby zacierała się już różnica pomiędzy dramatem, a liturgią dramatyczną. Mógłbym mnożyć to, co mnie zachwyca. On po prostu dał światu coś niewyobrażalnie pięknego i ja chcę chociaż trochę w tym pięknie uczestniczyć. Dygresja: lubię kino. Naprawdę. Lubię filmy. Oglądam, analizuję. Światło, muzykę, aktorskie gesty, reżyserię, scenariusze. Nikt nie dorasta Szekspirowi do pięt. Kalka goni kalkę, banał napędza banał. Bardzo rzadko pojawi się dzieło, które stać na powiedzenie ludziom, że zabrnęli do piekła, z którego nie ma już wyjścia. Różne kraje lansują różny rodzaj "bohatera". Szekspir umiał "ogarnąć" człowieczeństwo, które pasuje właściwie do każdej kultury. Mógłbym mnożyć przykłady

Jednym ze spektakli, który zebrał wiele wyróżnień było Pana przedstawienie "Pieśni Leara" z 2012 roku. Zderzył Pan w nim korsykańskie rytmy i średniowieczny wielogłos gregoriański, zamiast dialogu zastosował oratorium, przygotował 12 pieśni. Co Pan chciał przekazać widzom poprzez taką formę i taką interpretację tego Szekspirowskiego dramatu?

- No to od początku. Nie ma w tym spektaklu "korsykańskich rytmów". Są za to utwory skomponowane przez Jean Claude Acquavivę, lidera grupy muzycznej z Korsyki. Kompozycje nie są korsykańskie. To autonomiczna praca, oparta na inspiracjach zaczerpniętych z gregoriańskiego chorału. Są również kompozycje Macieja Rychłego, autorskie, w których przewodnikiem był koptyjski tekst ewangelii św. Tomasza, czyli tekst uznawany za gnostycki. Mówiliśmy o tym "pieśni koptyjskie", ale tylko z powodu dalekiej inspiracji liturgią Koptów. Tak więc muzyka do "Pieśni Leara" nie jest jakąkolwiek muzyką tradycyjną. Jest muzyką zamówioną i skomponowaną na zamówienie. Jeśli brzmi, jakby pochodziła z jakiegoś regionu świata, to bardzo dobrze. Autorzy muzyki dostali zadanie, aby na podstawie wyselekcjonowanych fragmentów "Króla Leara" oraz ewangelii Tomasza opracować muzyczną interpretację danej emocjonalnej sytuacji. Tak zaczęła rodzić się forma, która nie była założona od samego początku. Oratorium przerywane moimi narracjami pojawiło się niejako przypadkowo, a właściwie jako z początku "niedokończony" utwór teatralny. Profesor Dariusz Kosiński zobaczył część pracy "w toku" i zasugerował, abyśmy to właśnie tak zostawili. Posłuchałem i wyszło nam to na dobre. "Niedokończony utwór" teatralny okazał się dla wielu arcydziełem. Sądzę, że spektakl jest naprawdę odkrywczy ze względu na niezwykle zręczną i skuteczną metodę montażu i kolejność zdarzeń. Ambicje niektórych kolegów aktorów, żeby budować sobie wielkie role musiały zostać powstrzymane na rzecz precyzji strukturalnej. Opłacało się.

O jednym z ostatnich Pana spektakli "Blackbird", na podstawie tekstu Davida Harrowera (2013), przedstawieniu zrealizowanym w Teatrze im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze, w wywiadzie dla Lidii Raś (Polska Gazeta Wrocławska online 22-02-2013) powiedział Pan: "W ostatnich latach coraz częściej szukam tekstów z kręgu realizmu psychologicznego. Stąd "Sierpień" w warszawskim teatrze Studio, stąd teraz "Blackbird" - minimalistyczny tekst, pozbawiony nadmiaru słów, a przy tym niewiarygodnie błyskotliwy". Czy oznacza to jakiś przełom w Pana poszukiwaniach reżyserskich? Zwrot ku czemuś innemu, niezwiązanemu z wykorzystaniem śpiewu? W jakim kierunku?

- Nie sądzę, żebym zmierzał do jakiegoś "przełomu". Realistyczny dramat zawsze mnie fascynował. Realistyczne aktorstwo tak samo. Czasem wydaje mi się, że w teatrze realistycznym jest bardzo dużo do zrobienia. A przede wszystkim do odzyskania. Pojawiają się nowe "technologie" aktorskie, jak chociażby używanie modnych dziś "Ustawień" Hellingerowskich do pracy nad rolą. Dla mnie najważniejszym pytaniem jest jak łączyć realizm z symbolizmem, innymi słowy powieści Marqueza lub Cortazara z obszaru literatury iberoamerykańskiej są wciąż fascynujące. Ponieważ przepełnione są realizmem magicznym. Tak, to mnie wciąż bardzo fascynuje. Odnoszę wrażenie, że dzisiejszy teatr zawodowy nie znalazł wciąż odpowiedniego aktorstwa. Dawne, deklamacyjne, nikogo już nie inspiruje. Młodzi aktorzy bardzo rzadko potrafią lub chcą mówić w stylu Zbigniewa Zapasiewicza lub Tadeusza Łomnickiego. I chyba słusznie, ale co w zamian? Postdramatyzm niemiecki? Nie mówię z jakąkolwiek pretensją. Po prostu widzę, że nie uporaliśmy się z realizmem w teatrze jak na razie. Może tylko panowie Lupa i Warlikowski mają jakąś solidną aktorską propozycję. Paradoksalnie - brakuje mi w teatrze instytucjonalnym autentycznej odwagi szukania języka aktorskiego. Kogoś na miarę Grzegorzewskiego.

O Pana spektaklu "Return to the Voice", wystawionym w Teatrze Pieśni Kozła we Wrocławiu (2014), przy którym to przedstawieniu współpracował Pan ze znaną artystką Anną Marią Jopek, recenzent Mirosław Kocur napisał (www.teatralny.pl 29-12-2014): "Najnowszy spektakl reżyser ogołocił niemal zupełnie z teatralności, jeszcze radykalniej niż "Pieśni Leara". Przedstawienie ma formę oratorium." Oraz, że "Bral przez lata katorżniczej pracy z międzynarodowym zespołem Pieśni Kozła nauczył się redukować aktorskie środki wyrazu do minimum. Dziś należy do najwybitniejszych w Europie fachowców od pracy z aktorem." Co daje spektaklowi właśnie to ogołocenie z teatralności, ten minimalizm. Jakie treści mogą wówczas dotrzeć do widza, co może on odczuć lepiej, mocniej? Czy nie będzie on rozczarowany?

- Sądzę, że kiedy poszukujesz głęboko i twój teatr jest laboratoryjny, wystudiowany, nastawiony na precyzyjną formę i skuteczność symboli, to nieustannie redukujesz i sprawdzasz swój minimalizm. Minimalizm jest trudny. Jest jak japońska kaligrafia, jak tybetańska mudra, jak koan. Redukuję, minimalizuję, zdejmuję różne warstwy, które uważam za zbędne, gdyż nieustannie eksploruję, w którym momencie zaczyna, a w którym już kończy się teatr. Ile potrzeba narzędzi, aby to wciąż był teatr. Wiele lat temu odwiedził nas Yoshi Oida, wielki japoński aktor pracujący latami z Peterem Brookiem, ale będący również wybitnym aktorem filmowym, jak chociażby w filmie Grenewaya "Pillobook", w którym zagrał owładniętego kaligrafią bibliofilskiego geja. I zagrał genialnie. Zapytałem go, w jaki sposób pracuje nad swoją techniką. Odpowiedział tak: "Jeśli osiągasz sukces jednego wieczoru w teatrze i ludzie euforycznie przyjmują twój spektakl, to na drugi dzień musisz osiągnąć przynajmniej taki sam rezultat, ale zredukować nieco swoje środki." To była piękna recepta na poszukiwanie. Po latach pracy zorientowałem się, że wszystko w teatrze polega wyłącznie na precyzji. I że precyzja to taki nie kończący się proces pogłębiania doświadczenia. Zawsze możesz coś powiedzieć lub wykonać precyzyjniej. Ludzie chętnie używają słowa "duchowość", jednak ja uważam, że duchowość jest tylko i wyłącznie coraz głębszą i subtelniejszą precyzją rozumienia zdarzeń, ludzi i doświadczeń. A jeśli chodzi o widza, to widz czuje o wiele więcej, niż nam się często w teatrze wydawało. Ja bywam widzem i takich jak ja jest wielu. Niektórzy o wiele bardziej wrażliwi. Doświadczamy teatru. Są teatralne znaki, czy metafory, które działają na głębokich poziomach. Wydaje mi się, że tego widz od nas oczekuje. Zbliżenia się do głębokiego ludzkiego poziomu.

Proszę opowiedzieć coś więcej o swoim niedawnym projekcie z 2016 roku. Do przedstawienia "Crazy God" zaprosił Pan artystów z 14 krajów różnej profesji, m.in.: perkusistę, śpiewaka operowego, skrzypaczkę, tancerzy. Projekt inspirowany był szekspirowskim "Hamletem". Co dał spektaklowi taki konglomerat osób? I jak publiczność przyjęła tę wersję "Hamleta"?

- "Crazy God" było eksperymentem z aktorami z wielu kultur. Zaprosiłem ludzi, którzy są samodzielnymi artystami, w większości nie przeszli przez mój trening. Mogli wnieść coś, czego ja sam nie znałem, nie umiałem. To była bardzo eklektyczna fuzja różnych pomysłów. Niespójna jako całość dramatyczna, często robiąca wrażenie przypadkowej, ale w pewnym etapie moich poszukiwań niezbędna. Teraz wiem, że za jakiś czas wrócę do tego tematu, ale już inaczej, z większą świadomością formy, którą chciałbym powołać. Myślę, że spektakl podzielił widzów. Jedni go bardzo skrytykowali, inni uznali, że nareszcie wyszedłem z naszej gotyckiej "piwnicy" w inne środowisko teatralne. Krytycy odnieśli się raczej negatywnie, ale ryzyko zawsze trochę kosztuje.

Pracę nad jakim spektaklem wspomina Panu najlepiej?

- Mam spektakle, które lubię bardziej i takie, które lubię mniej. Nie ma czegoś takiego jak praca nad spektaklem. To jest przede wszystkim praca z grupą ludzi nad tysiącami różnych detali, z których później rodzi się spektakl. I gdyby to brać pod uwagę, to najlepiej pracowało mi się nad WYSPĄ. Mój kolega z zespołu, Łukasz Wójcik, powiedział, że to była taka praca, jakby na początku coś wzięło cię za rękę i bezbłędnie poprowadziło pod żądany adres. To było lekkie, radosne, pozbawione większych konfliktów i bardzo spełniające. Inne spektakle rodzą się na ogół w bólach o różnym natężeniu.

Którą sztukę na swojej drodze reżyserskiej uważa Pan za najważniejszą dla rozwoju swojego warsztatu aktorskiego bądź reżyserskiego?

- Mam trzy spektakle, które uważam za przełomowe dla naszego teatru i dla siebie. "Kroniki", "Pieśni" "Leara" i "Wyspę". Kilka słów wyjaśnienia. "Kroniki", dzięki swojej formie oraz niezwykłemu spotkaniu zaledwie siedmiu aktorów, przeszły do historii, chociaż były spektaklem, który trwał zaledwie 34 minuty. Producenci wyrywali sobie włosy z głowy. Zjechaliśmy kawał świata i postawiliśmy sobie wysoką poprzeczkę. Zaczęła się nasza międzynarodowa kariera. Po dwóch mniej udanych próbach przyszedł czas na "Pieśni Leara". Przygotowywałem ten spektakl będąc dyrektorem Teatru Studio w Warszawie. Doświadczenia warszawskie, spotkania z "innym" aktorem bardzo mnie dużo nauczyło i pozwoliło nieco szerzej eksperymentować z formą. Kiedy pojechaliśmy do Edynburga na Fringe wszystko eksplodowało. Początkowy skład nieco się zmienił i Kordelię zaczęła grać Monika Dryl z Teatru Narodowego. Wprowadzenie do "kozłowego" składu tej aktorki podniosło nagle spektakl na niewiarygodnie i nieprzewidywalny dla mnie poziom. Zarówno dawne "kozły" jak i Monika tworzyli widowisko o potężnym natężeniu. W 2012 roku w Edynburgu wygraliśmy absolutnie wszystko, co można było wygrać, a krytyk Lyn Gardner z "The Guardian" napisała, że "spektakl przeszedł do legendy, zanim jeszcze miał właściwą premierę". Byliśmy na pierwszym miejscu rankingu wszystkich krytyków. Ten spektakl pięć lat później jest wciąż uznawany za arcydzieło i nieustannie podróżuje, pomimo iż skład zmienił się wielokrotnie oprócz kilku aktorów. Wreszcie "Wyspa", którą obok poprzednich wymienionych spektakli uważam za najdoskonalszy formalnie i najbardziej magiczną opowieść. To dla mnie milowe słupy. Gramy już od kilku miesięcy Hamleta, spektakl zrealizowany tuż po Wyspie i wiem, że to będzie również potężne energetycznie przedstawienie. Jeszcze wciąż trochę go zmieniam. Jest trudny i piekielnie wokalnie wymagający.

Czego wymaga i oczekuje Pan od aktorów, z którymi Pan współpracuje?

- Odpowiem Pani w taki sposób. Uwielbiam himalaistów. Ponieważ uważam, że są to ludzie, którzy chcą żyć i czuć, że żyją. Zdobywają i upadają, ale nie boją się życia. Mało tego - być może umieją wybrać własną śmierć. Mają swoje marzenia o ośmiotysięcznikach. Do szczytu zawsze docierają nieliczni. Wybiera się wielu, którym wydaje się, że dadzą radę. Nie dają. Odpadają, poddają się, nie wytrzymują. Byłem w Tybecie. Powyżej pięciu tysięcy metrów każdy idzie już tylko sam. Każdy walczy już tylko z własnymi słabościami. Powyżej sześciu tysięcy zaczyna bardzo brakować tlenu. Coś ci zupełnie inaczej w mózgu pracuje. Pojawiają się silne emocje, potrzeba ucieczki, odpoczynku, różne podszepty, itd. Zastanawiasz się, czy to będzie ten moment śmierci. Większość ludzi umiera przed telewizorem. Życie mojego ojca skończyło się, gdy oglądał "Greka Zorbę" na bezpiecznej kanapie. Nigdy nie zastanawiamy się, że warto wybrać własną śmierć. Czy umierasz jak wojownik, jak podróżnik, czy jak konsument programu "Dzień dobry TVN"? Kiedy Krzysztof Kolumb wybierał się w swoją najważniejszą, odkrywczą podróż, postanowił rozpocząć ją w piątek. Wie Pani, dlaczego? Gdyż piątek był dniem tabu dla żeglarzy. Nikt nie wyruszał w morską podróż w piątek, bo to miałoby nieść z sobą nieszczęście. Więc on powiedział "ruszamy w piątek". Wybrał dzień, aby zmierzyć się ze strachem płynącym z tabu, wybrał przełamanie tabu, wybrał własną śmierć. I wybrał przełamanie własnych lęków. Bo w tym wszystkim, w tym wybieraniu jest coś najważniejszego. Ja wielokrotnie słyszałem od swoich tybetańskich przyjaciół: "To była dobra śmierć." Tybetańczycy rozumieją, że istnieje coś takiego jak "dobra śmierć". Pamiętam, jak kiedyś zadzwoniłem do mojego tybetańskiego nauczyciela, aby go poprosić o modlitwę za człowieka, który zmarł pół godziny wcześniej. Mój nauczyciel zapytał o okoliczności śmierci, a potem powiedział z ulgą: "O, to była dobra śmierć, nie ma potrzeby modlitwy!" Zdumiało mnie to i zafascynowało. Praca w mojej grupie jest jak próba zdobywania ośmiotysięczników lub długa podróż. Zbudowanie doskonałej struktury, perfekcyjnej w każdym aspekcie, jest niezwykle trudne i wymagające. Pracując kilka lat w Gardzienicach zacząłem rozumieć rygor treningu i wysiłek niezbędny do zbudowania czegoś wartościowego. Wszyscy, którzy kiedykolwiek mieli lub mają pretensje, że trening Włodka lub mój są wymagające, niech idą przed telewizor do domu albo na dyskotekę. Włodek Staniewski ma wielką umiejętność "uderzania" w twoje wewnętrzne tabu. Potrafił, z tego, co pamiętam, być bardzo skuteczny. Z tym ludzie mają problem. Z reżyserem, który pokazuje, że masz fałszywe przekonanie na swój lub cudzy temat, że "kłamiesz". Grotowski stosował krótkie stwierdzenie "nie wierzę". Psychologicznie skomplikowane, ale naprawdę fascynujące i wielu tego nie dźwigało, oczywiście. Grotowski odsyłał ludzi z pracy za choćby jeden przejaw potrzeby wyjazdu z próby. Znam to, bo mam kolegów, którzy właśnie w tej sposób wylecieli z jego ekipy. Oczekuję, że aktor chce również osiągnąć artystyczny ośmiotysięcznik. To jest trudne, gdyż nieustannie pojawia się ktoś, kto usiłuje mi oraz innym kolegom powiedzieć, że taka praca nie ma sensu, jest źle robiona, a poza tym jest taka męcząca i usiądźmy razem przy piwie na kanapie. Nie ma u mnie miejsca dla leni i cynicznych sędziów. To jest życie pełną. Nie pod dyktando pustych atrakcji i opinii malkontentów.

Czy jest jakiś spektakl, który Pan oglądał i który szczególnie zapadł Panu w pamięć?

- Oczywiście! Jest wiele spektakli, które mnie rzuciły na kolana. Uwielbiam Krystiana Lupę. To zwyczajnie genialny reżyser, a może raczej genialny artysta, bo może jako reżyser czasem popełni błąd. Ale błędy są często ważniejsze niż sukcesy. Drugi z moich ulubionych to Krzysztof Warlikowski. Wkurza mnie, męczy, frustruje, ale nagle tak zaskakuje, że warto było iść i zobaczyć. Uwielbiałem Kantora. Dla mnie osobiście o wiele większy artysta niż Grotowski. Niektórzy uważają, że mnie należy gdzieś tam upychać do po-Grotowskiego worka. To słabe. Ja zdecydowanie bardziej czuję się "uczniem" Kantora. Każdy z jego spektakli był moim życiowym doświadczeniem. Z innych reżyserów muszę przyznać, że z wielkim zainteresowaniem śledzę od czasu do czasu Agatę Dudę-Gracz oraz Pawła Passiniego. Oboje jakby są przed największym swoim rozkwitem, ale bardzo liczę na to, że eksplodują wreszcie ponad wszystko to, co być może ich jeszcze ogranicza. Mówię to, ale przecież nie obejrzałem ich wszystkich dzieł, więc niech mi wybaczą, jeśli czują, że nie mam z tym rozkwitem racji. Z reżyserów zagranicznych wysoko cenię Luca Percevala, Jana Fabrea oraz dwóch choreografów - Akram Khama oraz Sidi Larbi Cherkaoui. Oczywiście, bardzo cenię Ivana Pereza, z którym zrobiliśmy Wyspę. To bardzo młody człowiek i sądzę, że ma wielką przed sobą przyszłość.

Dlaczego Pana zdaniem ludzie mogą w obecnych czasach znaleźć w teatrze coś dla siebie? Co to takiego? Pana zdaniem w kolejnych latach w teatrach będzie publiczności przybywało czy ubywało?

- To w zasadzie jest pytanie o istotę teatru, o to w czym jest inny od innych sztuk. Dla mnie osobiście ważna jest jedna rzecz i sądzę, że ona będzie jeszcze bardzo długo determinowała miłość ludzi do teatru. Teatr jest konwencją, w której wszystko jest sztuczne i umowne. A jednak stara się powiedzieć najgłębszą prawdę przy pomocy sztuczności i umowności. Fascynujący paradoks. Bo jak można przy pomocy sztucznej róży opowiedzieć o prawdzie róży? Drugim potężnym narzędziem teatru jest to, że w chwili, gdy wchodzisz na scenę, wszystko, co robisz ulega powiększeniu. Każdy twój gest nabiera wielokrotnych znaczeń, każde słowo znaczy tysiące razy więcej niż poza kontekstem sceny. Teatr to wielkie szkło powiększające. Po trzecie, ludzka potrzeba "bożków" i "idoli". Chcemy być blisko swoich "bóstw". Wystarczy w Londynie zrobić słabego "Hamleta", ale zaangażować Benedicta Cumberbatcha, żeby zapewnić sobie tygodnie sprzedanych biletów. Chcemy idoli, chcemy prawdy, chcemy lustra własnych dramatów. Przy tym pytaniu można rozpisać się na niewiarygodnie wiele sposobów, ale te trzy przyszły mi jako pierwsze odpowiedzi do głowy.

Czy sądzi Pan, że reżyser teatralny to dziś modny zawód czy raczej coraz bardziej archaiczny?

- Sądzę, że ani modny, ani archaiczny. Dzisiejsze życie teatralne wymaga gigantycznych kwalifikacji od reżysera. Reżyser to jest przede wszystkim ktoś, kto musi jednocześnie ogarnąć tysiące poziomów i kontekstów spektaklu. To ktoś, kto pracując z aktorem, nieustannie boryka się z dylematem, w jaki sposób wejść tak głęboko w drugiego człowieka, aby osiągnąć to, czego szuka. To ktoś, kto nieustannie mierzy się z emocjami innych ludzi i własnymi. Ktoś, od kogo oczekuje się, że wie prawie wszystko, a jednocześnie jest kimś, kto jest przez aktorów najszybciej obwiniany za cokolwiek. Ludzie nie zdają sobie sprawy, jak piekielnie ciężki jest to fach. Jeśli ktoś decyduje się zostać reżyserem, być może w pierwszym odruchu tęskni do sławy, ale bardzo szybko przekona się jak bardzo gorzkie są reżyserskie zmagania i porażki. Odrzuca cię krytyk, odrzuca widz, odrzucają aktorzy, sponsorzy, koledzy. To bolesna profesja. A jeśli jesteś dobry, to jak długo dasz radę ścigać się, być lepszym od innych, być lepszym od swojego ostatniego dzieła? Sądzę, że reżyserii nie można nikogo nauczyć. Ludzi, którzy potrafią "z lotu ptaka" ogarniać jednocześnie tysiące detali jest bardzo mało. Z mojego doświadczenia wynika, że najważniejszą rzeczą w pracy reżysera jest klarowna wizja oraz umiejętność prostego, jednoznacznego przekazania aktorowi swoich oczekiwań.

W latach 2010-2012 był Pan dyrektorem artystycznym Teatru Studio w Warszawie, praca nad jakim spektaklem była dla Pana kluczowa? Jak współpracowało się z aktorami tego teatru?

- W Studio wyreżyserowałem trzy spektakle. "Idiotę", "Ćwiczenia z Ionesco" oraz "Sierpień". Najciekawsza była dla mnie praca nad spektaklem "Sierpień". Amerykański współczesny dramat realistyczny o patologicznej rodzinie. W rok po naszej premierze amerykanie zrobili film z Meryl Streep, Julią Roberts oraz kilkoma innymi tuzami kina. Zgodnym chórem uważamy, że nasza realizacja była zwyczajnie o niebo lepsza i inteligentniejsza od tej hollywoodzkiej. Proszę wybaczyć, gdyż brzmi to nieskromnie, ale aktorzy Studia oraz inni zaproszeni aktorzy zagrali o wiele lepiej ten dramat niż ich amerykańscy koledzy. Poza tym miałem sporo doświadczeń z Krzysztofem Majchrzakiem, od którego zwyczajnie nauczyłem się bardzo, ale to bardzo dużo o teatrze. Dziękuję mu za to. Poznałem Irenę Jun i Staszka Brudnego - epizody w pracy teatralnej warte każdej chwili. To było wspaniałe doświadczenie. Trudne i pouczające.

Obok działalności teatralnej prowadzi Pan jadłodajnię dla ubogich, skąd potrzeba realizacji takiego pomysłu?

- W 1993 roku postanowiłem dołączyć do działalności szwajcarskiej organizacji charytatywnej ROKPA. Była prowadzona przez mojego tybetańskiego mistrza i nauczyciela. Jako buddyści staramy się nieść pomoc ludziom potrzebującym. Nie jestem w tym kimś takim jak pan Jerzy Owsiak. Moja działalność jest skromna. Kilkadziesiąt posiłków dziennie dla męskiej noclegowni we Wrocławiu przez cały rok. W poprzednich latach do dwustu posiłków dziennie dla bezdomnych. Od kilkunastu lat dochód z BRAVE FESTIVAL przekazujemy dla osieroconych i bezdomnych dzieci w Tybecie, na ich edukację. Do Wrocławia zapraszamy setki osieroconych i bezdomnych dzieci z całego świata i przez trzy tygodnie przygotowujemy z nimi wspólny spektakl, pozwalając im jednocześnie bardzo się zaprzyjaźniać. Wszystkie przyjeżdżające dzieci są goszczone przez polskie rodziny. Tak więc mój tybetański nauczyciel przez lata uczył mnie, co oznacza sensowna pomoc dla kogoś potrzebującego. Wiem, to zabrzmi bardzo patetycznie i może nawet nieprawdziwie, ale gdybym mógł, to chciałbym pomóc każdemu, kto tego potrzebuje. Jednak w praktyce nie jest to dla mnie wykonalne. Robię to również myśląc o tym, z jakimi myślami będę umierał. Chciałbym mieć kilka dobrych myśli. Chciałbym umierając pomyśleć, to było dobre życie i ta śmierć jest teraz też dobra.

Nad czym pracuje Pan obecnie i gdzie? Czego może się widz spodziewać?

- Za kilka dni skromna, kameralna premiera. Fiodor Dostojewski i spektakl "Wielki Inkwizytor", a więc jeden z najpotężniejszych monologów Iwana Karamazowa z powieści "Bracia Karamazow". Spektakl kameralny, prawie monodram, zagrany przez Bogdana Kocę i Rafała Habla. To będzie ciekawe doświadczenie dla naszych widzów. Przygotowuję "Personę" Bergmana w dalszej części tego roku. Tutaj negocjuję z dwoma wspaniałymi polskimi aktorkami. Nie mogę na razie zdradzić, gdyż nic nie jest pewne. Jeśli się uda, będzie strzał w dziesiątkę. Od połowy kwietnia zaczynamy dużą, "kozłową" produkcję - Antygona. Muzyczna, bezczelna, dynamiczna. Widz dostanie kawałek czegoś, co zna już z wcześniejszych naszych doświadczeń oraz nową formę, którą powoli eksploruję, "operę mówioną". "Opera Mówiona" to coś podobnego do Koreańskiej opery Pansori. Monolog z muzyką. Pewna śpiewność tekstu, rozmowa słów i dźwięków muzycznych. Eksperyment i ryzyko. Widz oceni, czy tak, czy nie.

A o stworzeniu jakiego jeszcze spektaklu Pan marzy?

- Wie Pani, czuję, że czas bardzo szybko płynie i że nie dam rady zrobić wszystkich wymarzonych spektakli. Ogólnie marzy mi się jeszcze kilka razy zmierzyć się z Szekspirem. Poza tym Alicja, moja żona, pisze teraz kilka tekstów, a ponieważ my się świetnie rozumiemy, jeśli chodzi o dramaturgię, to liczę, że zrobimy wreszcie tego "Wojownika". "Wojownik" to tybetański epos mistyczny. Alicja musi go zaadaptować. Praktycznie, korzystając z mistycznych faktów, napisać to od początku. Może uda się to zrobić w przyszłym roku.