Albo-albo...
1. Cenić "Sen srebrny..." {#au#126}Słowackiego{/#} jest w najlepszym tonie. Rzecz kolorowa i wyrazista: purpurowo-złota i biało-srebrno-czarna. "Bania z poezją" niezwykłej piękności i najbardziej barokowe theatrum romantyczne w polskiej dramaturgii. Subtelność i piękno miesza się tutaj z potwornym okrucieństwem, fragmenty obyczajowe z wypowiedziami o generalnym porządku świata, romans z groteską... Taki jest stereotyp "Snu srebrnego Salomei", zakorzeniony w świadomości znawców i ludzi teatru, ukształtowany bardziej przez wczesną lekturę niż przez przedstawienia. Bardzo trudno wystawiać dramaty, które przesłaniają ich żywotne stereotypy. Składają się na nie sądy często prawdziwe, chociaż uproszczone i biada temu, kto dany utwór wystawi z nimi w niezgodzie. A jeśli - jak na domiar w tym wypadku - wybitny reżyser obdarzony etykietą "zimnego, perfekcyjnego racjonalisty" pierwszy raz w życiu inscenizuje romantyczny dramat (mistyczny na dodatek), to już grymasy znawców pewne. Młoda widownia nie ma takich problemów. Być może widziała niewiele, czytała mniej jeszcze, więc przedstawienie przyjmuje wprost i bez uprzedzeń. Największym sukcesem Jerzego Jarockiego jest niezwykła cisza i skupienie z jakim w roku 1993 młodzi ludzie słuchają tego trudnego, klasycznego tekstu.
Z "Snem srebrnym Salomei" teatr miał zawsze kłopoty. A teraz ma szczególne. Bo - jeśli nie chce kłócić się z autorem - musi uwierzyć albo przynajmniej wyrazić zgodę na tę skończenie teleologiczną wizję świata, która odbija się w utworze. To trudne. Po hekatombach naszego stulecia, przy tym co dziś nas otacza, wiara w sensowność, zrozumiałość i celowość każdego zdarzenia, a także całej historii może być wyrażana tylko przez fanatycznych wyznawców idei postępu. Pamiętając o szkodach przez nich wyrządzonych, oglądam "Sen srebrny" z przerażeniem. Znam rodowód, przyczyny i doceniam względną spójność genezyjskiej historiozofii Słowackiego. Wiem, że systemu etycznego, który z niej wynika nie można rozpatrywać, ani - tym bardziej - oceniać przy użyciu zwykłych kryteriów moralnych. Ale jest to zasada myślenia historyka, która dla sceny jedynie pośrednio przydatna być może. W teatrze istniejącym tylko dzisiaj i kierowanym do ludzi myślących o jutrze, trudno zachować ten zobiektywizowany punkt widzenia. Można czytać "Sen srebrny Salomei" ze zrozumieniem przyczyn i porządku stojącej za nim dziejowej utopii, ale wystawiając lub oglądając ten dramat w teatrze, trzeba też dostrzegać, że kłębią się w nim obłędne, bo przyzwalające na krew romantyczne idee.
Myślę zresztą, że wystawiając klasykę zarówno teatr jak i publiczność zbyt często omija albo tuszuje podobne kwestie, bezrefleksyjnie przechodząc mimo wiążących się z nimi niebezpieczeństw. Anachroniczne, choć uzasadnione okolicznościami, w których powstawały myślowe doktryny, traktowane są - w najlepszym wypadku - jako szacowne dokumenty historii idei, wobec których określać się nie wypada, albo - co częstsze - złagodzone i brutalnie przystosowane do wymagań dzisiejszych, przedstawiane są jako elementy współczesnej świadomości. Przy takim stosunku nie ma co marzyć o prawdziwym dialogu z przeszłością. Myślę, że jest to główny powód martwoty większości przedstawień klasycznych dramatów. I trudno w tej sytuacji się dziwić, że - na przykład - ożywiona dyskusja o romantycznym dziedzictwie, toczy się na innym niż teatr terenie. Bezrefleksyjność, o której wspomniałem nie tyczy - oczywiście - działań Jerzego Jarockiego. On z pewnością uświadamiał sobie, że przystępując do pracy nad "Snem", stanie przed dwoma - przynajmniej - poważnymi problemami: jak pogodzić "Sen srebrny Salomei" (szerzej: romantyczny dramat) z własną, odmienną przecież stylistyką teatralną i jak określić swój stosunek wobec autorskiego obrazu świata. W ostatniej sprawie o idealnej zgodzie nie może być mowy. W twórczości Jerzego Jarockiego historia nigdy nie miała z góry nadanego sensu, nie toczyła się wedle planu, człowiek nie był - mimo swego zniewolenia - "bytem podrzędnym" a rewolucje też "nie prowadziły 'ku światłu'".
2. Nie ma w tym przedstawieniu baroku romantycznego teatru, nie ma ukraińskiego wertepu z kukiełkami, z którym szpieguje Sawa, nie ma ducha Gruszczyńskiego... W ogóle właściwie nie ma "tyjatru", bo reżyser dość ściśle przestrzega rygorów konwencji utworu, która - wbrew stereotypowi lektury - nie zawiera szczególnej zachęty do inscenizacyjnych szaleństw. Jarocki wymyślił wprawdzie dwie teatralnie bogate sceny, otwierające obie części przedstawienia i zainscenizował finał (o czym za chwilę), ale poza tym spektakl jest oszczędny, niespieszny, chwilami bliski rapsodyczności. Ważne są przede wszystkim: tekst, akcja, bohaterowie. Mniej natomiast istotne mityczne, symboliczne i biograficzne szyfry utworu.
O redukcji i układzie tekstu pisać nie będę, pozostawiając tę kwestię prof. Alinie . Aktorzy tekst mówią dobrze, obywając się bez sytuacyjnych ułatwień. Monolog jest monologiem, relacja relacją. Mówią naturalnie, ale z należną celebrą i namaszczeniem słowa, przestrzegając na ogół metrycznych rygorów wiersza.
Starają się przy tym, oddalając od siebie rymowe przestrzenie, łagodzić wrażenie "częstochowskości" wiersza. Nie wiem czy potrzebnie, bo tekst - niezależnie od przepychu metaforyki oraz iście calderonowskiej rozrzutności słowa - jest także stylizowany na literacki prymityw, wywiedziony z dość już odległej Słowackiemu rzeczywistości. Z tych samych powodów wątpliwa wydaje się rezygnacja z pochyleń (zachowywanych tylko w rymach), jak również z powtórzeń głosek w wyrazach o łacińskim rodowodzie ("kollego", "kapellanen"). Poczucie archaiczności języka, które z tymi cechami się wiąże wzmocniłoby wrażenie obcowania nie tyle z historią, ile z legendą. Ale dajmy spokój szczegółom. Jarockiego interesuje historia i to w momencie krańcowego przesilenia: koliszczyzna - bunt ukraiński, zbliżający się upadek Rzeczypospolitej. Historia, która nie jest - jak w "Mazepie" - tłem jedynie dla rozwoju ludzkich losów, ale jest żywiołem ogarniającym wszelkie działania bohaterów. Zarówno zgodne z jej kierunkiem, jak i jemu pozornie przeciwne. Jarocki nie dąży do łatwych aktualizacji. Istotne są współczesne analogie przedstawionego mechanizmu dziejowego oraz zdumiewająca, niezależna od miejsca i daty, stałość ludzkich zachowań i ograniczonych możliwości.
3. Przedstawienie zaczyna się nabożeństwem. Przed ustawionym w głębi sceny barokowym ołtarzem modli się szlachta i śpiewa Ave Maria. Ludzie stoją nieporuszeni, organowa muzyka płynie rozlewnie i majestatycznie, trwa obrzęd. Wydaje się, że panuje ład niepodważalny, gdy nagle schodzi ze sceny postać samotnie trzymająca się mroku. Semenko. To zejście zapowiada konflikt. A potem z tłumu wiernych wychodzi Pafnucy. Jak wywołany przez Ducha. Pafnucy jest sprawiedliwy, więc jemu dane będzie usłyszeć głos Księdza Marka z zaświatów. "Oto naród mój jak zwiędłe liście". Ten monolog z wcześniejszego dramatu, mówiony zmęczonym i zgorączkowanym głosem fanatycznego proroka, ma naród zapalić do nowych czynów. Zawiera wezwanie do wielkości i ofiary. Taki jest wymóg dziejów i Boga, który nimi włada. Jest "pierwsza niewoli godzina". Świat stanął na wyłomie. Złe przeczucia i lęki. Tajemne znaki dawane przez Boga. Ludzie powinni je rozumieć i być im powolni. Gruszczyński je zlekceważył, nie stanął w obronie Baru. Popełnił grzech zaniechania i teraz musi tę winę odpokutować, wyruszając przeciwko zbuntowanym chłopom.
Strach i poczucie zagrożenia są na razie odczuwane tylko przez nielicznych. Nabożeństwo kończy się błogosławieństwem. Muzyka brzmi teraz tryumfalnie i radośnie, ale w niej także kryje się niepokój. Taki jest pierwszy obraz przedstawienia. W następnych na plan pierwszy wysuwa się romans dramatyczny: historia szlachcianki uwiedzionej przez bogatego panicza, tajne małżeństwo Księżniczki z plebejuszem, który okaże się szlachcicem wysokiego rodu, zbrodnicza intryga Semenki z jej konsekwencjami... Romansowe przypadki - znane z wielu literackich zastosowań - potwierdzają prawdę snów i przepowiedni. Ludzkie koleje wpisują się w jakiś bliżej nieokreślony i dla bohaterów niejasny porządek nadrzędny, który spełnia się także w niesytej krwi historii. Jaki jest związek jednostkowych losów z biegiem narodowych dziejów? Jaka jest zależność kary od winy, skutku od przyczyny? Tego w tym przedstawieniu dokładnie pojąć nie umiem. Odnoszę za to wrażenie, że obcuję z tajemnicami odsłaniającymi się tylko na chwilę i nie do końca, z okolicznościami, których efekty, zarówno ofiary jak i zbrodni, nie są jednoznaczne. Z drugiej strony świat przedstawiony na scenie ma niewątpliwą zewnętrzną zwartość, tworzoną siłą romansowych wątków i kryminalnej właściwie intrygi. Wrażenie pozornej spójności umacnia też atmosfera zagrożenia rosnąca aż do katastrofy: śmierci Gruszczyńskiego i jego żołnierzy, opowiedzianej przez Pafnucego. Nabożeństwo otwiera także drugą część przedstawienia. Tyle, że prawosławne. Błyszczące złotem ikonostasu i liturgicznych szat. Inny obrządek, muzyka i śpiewy. Solenne przygotowania do rzezi. Rytuał święcenia noży. Fanatyzm błogosławiony i wspierany od ołtarzy. Ukraina dzieli się na dwa przeciwstawne światy, które zamykają przed sobą świątynne wrota. Efektowna scena zbudowana na zasadzie analogii do pierwszej sceny spektaklu, wprowadza do przedstawienia zaskakującą i narzuconą dramatowi symetrię. Wyraźnie przy tym angażuje reżysera współczesnymi odniesieniami. Przerażenie nacjonalistycznym fundamentalizmem nie pierwszy raz pojawia się w twórczości Jerzego Jarockiego. Fanatyzm, katastrofa, której nikt zapobiec nie może. Już nie wiadomo, co jest zbrodnią a co odwetem. Przeciwieństwa, które przelana krew zaostrzy nieuchronnie... I w tym świecie Salomea ze swoją wszechogarniającą delikatnością, pamięcią dzieciństwa, zatrzymanym w niej obrazem szczęśliwej Ukrainy. Bunt kozacki zostanie stłumiony. Z woli boskiej "Ukrainy nie będzie", szlacheckie zwycięstwo - w tym przedstawieniu niczym nie uzasadnione - jest udziałem groźnych, zmęczonych ludzi w rozchełstanych sukniach. Sądy Regimentarza, mimo że sprawowane w żupanie oślepiającym bielą sprawiedliwości, są aktem okrutnej zemsty i jednocześnie komedianckim samooskarżeniem. Istnieje jakaś tajemna logika dziejów, której ludzie nie są w stanie sprostać ani zrozumieć. Nawet prorocy - jak Wernyhora - nawet ci, którzy obcują z duchami. Umarł świat ładu i równowagi, a ten, który się rodzi zmierza przez krew i gwałt drogami, których zbyt mali ludzie rozpoznać nie mogą, do nieznanego chociaż zgodnego z boskimi wyrokami celu. Przedstawienie kończy somnambuliczna, widmowa scena z wyraźnym odniesieniem do finału "Wesela". Na tle dworku jak z szlacheckiej gawędy, postaci doświadczone przez historię próbują tańczyć, naśladować polonezowy gest i krok, formować korowód. To co powstaje z tych wysiłków - mimo piękna muzyki i sielankowości tła - jest tylko karykaturą dawnej idylii.
4. Są w tym przedstawieniu rzeczy piękne, są też niejasne albo dalekie od doskonałości. Może dlatego z takim trudem poddaje się ono usystematyzowanej refleksji, że sporo elementów pozostaje zaledwie w przypuszczalnym ze sobą związku. Dla przykładu. Muzyka Stanisława {#os#969}Radwana - jest pod każdym względem - majstersztykiem pastiszu. W scenach, w których jest używana idealnie spełnia dramaturgiczne funkcje, ale w całości tego wyciszonego przedstawienia jest ciałem obcym i jakby na chwilę przydanym. W scenografii, w której początkowo zdaje się obowiązywać oszczędność i surowy funkcjonalizm, pojawiają się z czasem rozwiązania (ognisko, gwiazdki na stepowym niebie, mogiłki przed cerkwią), co do których nie ma pewności, czy należy traktować je serio, czy też jako ironiczne naśladownictwo staroświeckiego iluzjonizmu teatralnego.
Z niektórymi postaciami wiążą się podobne problemy, nawet jeśli pominąć słabszą z dwóch par wykonawców ról Księżniczki i Sawy (Beata Rybotycka i Artur Dziurman). Katarzyna Gniewkowska jako Księżniczka wiersz mówi lepiej, ma siłę scenicznej obecności, witalność i konieczną w tej roli wrażliwość, ale poza żądaniem od bliźnich wielkości, jej intencje pozostają bliżej nieokreślone i ledwie związane z biegiem zdarzeń. Ekspiacja i przemiana Leona granego przez Jacka Poniedziałka jest doskonale cudowna, bo zewnętrzna i deklaratywna. To zresztą tautologiczna rola: techniczne braki i "surowość" młodego aktora potęgują wrażenie nadmiernej niedojrzałości scenicznego bohatera. Pozostałe są nieporównanie lepsze. I rzecz znamienna. Wszystkie są na tyle autonomiczne, że właściwie tłumaczą się same, niezależnie od całości.
Jerzy Trela, z właściwym sobie skupieniem i dramatyczną siłą, tworzy w dwóch krótkich monologach skończoną postać Gruszczyńskiego - żołnierza i ofiarnika pokutującego za grzech rozleniwienia ducha. Edward Linde-Lubaszenko w wyjątkowo dziś trudnej (bo koturnowej i proroczej) roli Wernyhory zachował poezję i epicki wymiar kończącej się epoki. Podobnie Jan Frycz, który świetnie radzi sobie z heroicznym patosem roli Sawy. A to naprawdę trudno powiedzieć dzisiaj prawdziwie: "Ojczyzno moja kochana"! Frycz tworzy mocno okonturowaną postać żołnierza i zmęczeniem słyszalnym w głosie, porwanym tokiem wypowiedzi, uzasadnia najbardziej nawet ryzykowne estetycznie okrucieństwa z relacji o wyrżniętym gruszczynieckim dworze. A potem w jednej właściwie kwestii ("Pałasz mój do rękojeści Czerwony krwią mego ludu") zawiera dramat Kozaka i Lacha w jednej osobie. Andrzej Hudziak ma jeszcze trudniejsze zadanie. Pafnucy jest postacią dojrzewającą z biegiem akcji. Od początku ma oczy na wieczność otwarte, ale do skrajności idei ofiary, do tworzenia jej legendy przychodzi etapami, poprzez nadzieję na boskie grzechu odpuszczenie. Fanatyzm męczeństwa, które reprezentuje w finale jest rezultatem "docisku Bożego" - doświadczeń zesłanych przez niewzruszonego w swoich decyzjach Boga. Hudziak przekazuje te złożone treści ze szlachetnym spokojem i bardzo czytelnie, co jest tym bardziej godne podkreślenia, że kluczowy dla roli Pafnucego monolog mówi po 90 minutach przedstawienia, więc do zmęczonej już nieco publiczności.
Regimentarza gra Jerzy Radziwiłowicz. Jak zwykle dokładnie, tym razem dosyć wolno, za to z tyleż imponującą, co denerwującą niektórych mnogością przekazywanych znaczeń. Rolę prowadzi płynnie, w jakimś polonezowym, posuwistym rytmie, z którym dobrze się godzą zarówno karmazynowa pycha wielkiego rzekomo statysty, jak i fredrowskie niemal rysy obyczajowe. W scenie z trupem Gruszczyńskiego - karkołomnej sytuacyjnie - jest groźny mimo teatralności ostro granego kabotyństwa. W finale, zagubiony niczego nie pojmujący, najdobitniej wyraża nieprzystawalność ludzkich i boskich intencji.
Wreszcie dwie role - jak sądzę - postawione w sposób najbardziej interesujący. Semenko - Krzysztofa Globisza początkowo jest cichy, usłużny, powściągliwy. I tylko z rzadka, nieopanowanym słowem, gestem, spojrzeniem, ujawnia spryt i tłumioną siłę. Wobec Leona i Księżniczki jest takim, jakim chcą go widzieć: nierozgarniętym głupawym chłopem, pokornym popowiczem, choć w jego pokłonach kryje się także groźba agresji. Społeczne upokorzenie i miłość do Salomei sprawiają, że "krwią się spanoszy", wtedy staje się wyniosły, godny, "hetmański". Ale najbardziej frapujący w tej roli jest fatalizm Semenki. Świat jest źle urządzony. Zło, nieprawości i tragizm są jego fundamentem. Ten Semenko jest czarnym bohaterem romantycznym, zbuntowanym przeciwko porządkowi świata. Dla niego życie w takich okolicznościach nie jest wartością absolutną. Może przekreślić własne, jednym machnięciem ręki, żegnając równocześnie z współczuciem także skazanych na śmierć, lecz mniej świadomych towarzyszy.
Salomea - Doroty Segdy należy do najpiękniejszych znanych mi ról kobiecych w romantycznym repertuarze. Przyznaję, że początkowo, przed rolą w "Ślubie", aktorskie możliwości Segdy zdawały mi się repertuarowo ograniczone. Salomea potwierdza ich szeroką skalę. Segda potrafi łączyć dziewczęcą, abstrakcyjną prawie czystość i naiwność z dojrzałą biologicznie kobiecością. Bywa bezbronna - kiedy indziej silna. Jest w tej roli otwarta na wszystko, co otacza jej bohaterkę: polskość i ukraińskość, przeszłość i przyszłość, naturę i religię, sen i jawę, przeczucia i oddziaływanie zaświatów. Naprawdę bywa przez duchy natchniona. Pełne rozpaczy wyrozumienie dla świata łączy z całkowitą wobec niego bezradnością, liryzm z świadomością dziejącej się tragedii. Ta umiejętność godzenia przeciwstawnych uczuć i sprzecznych stanów wewnętrznych jest chyba największą wartością tej roli. A przy tym Dorota Segda mówi wierszem nie gorzej od Globisza, subtelnie operując podtekstami i - kiedy trzeba - delikatnym gestem dopowiadając ukryte znaczenia.
5. Wbrew pozorom i stereotypowi lektury "Sen" - pod względem formalnym - dość łatwo zmieścił się w teatrze Jerzego Jarockiego. Jeśli emocje są na scenie odpowiednio stężone, a przeczucia nadciągającej katastrofy silne, to można się obejść bez baroku, wielości słowa i popisów inscenizacyjnych. Rzecz jasna w przystosowaniu dramatu przydatny jest ołówek. Rozległe skróty w monologach (jak również skreślenie niemal całego aktu IV), upraszczają motywacje zdarzeń i osłabiają wartość mistycznego poznania i doświadczenia. Ogólny porządek świata przedstawionego nie został jednak podważony. Człowiek jest "smętnym Fortuny igrzyskiem" i boską marionetką. Bóg jest Wielkim Reżyserem. Wszystko jest z jego woli. "Jednej plagi, jednej choroby nie ma przysłanej na próżno." To przekonanie Słowackiego jest w tle przedstawienia. Ale przeważa w nim historia tworzona przez ludzi i szansa aktualności najmocniej angażująca reżysera: w Jugosławii, na Kaukazie i w paru innych miejscach dziś znowu święcą noże, albo za chwile święcić będą... Człowiek nie jest w stanie sprostać boskim wymogom i znakom. Działa w chaosie, siejąc przemoc, okrucieństwo, zaślepioną szowinizmem zbrodnię. Jarockiego przeraża niezrozumiałość czynów ludzkich, przeraża fakt, że zło jest wspierane przez ideologie i religijne rytuały. Trudno się z tym nie zgodzić. Skoro jednak podstawy autorskiej wizji świata nie zostały podane w wątpliwość, sprawa jest bardziej złożona. Inscenizowano "Sen srebrny" jako rzecz o absurdzie historii i wybitni krytycy - z Janem Kottem na czele - to głupstwo wspierali. Jarocki - w przeciwieństwie do nich - wie doskonale, że w tym dramacie o absurdzie w ludzkich dziejach mówić nie można, gdyż Bóg nimi steruje, ale unika wyciągnięcia z tego faktu wniosków doprowadzonych do końca. Jeśli bowiem rewolucje pełnią funkcję kuracji ożywiającej starzejące się i zgnuśniałe narody, jeśli - a tak jest przecież - święcone noże mają "okropną świętość duchów" i uderzają z boskim przyzwoleniem, jeśli w zgodzie z wolą boską ginie Ukraina i zwycięża szlachta, to finał przedstawienia powinien być inny, w sumie optymistyczny i w tonacji serio. Człowiek jest przecież zwolniony z odpowiedzialności za bieg historii, gdyż Bóg - mimo wszelkie zawirowania na drodze postępu - i tak prowadzi ku "Jeruzalem słonecznej". Śmierć ciał tylko przyspiesza rozwój Ducha. Z przemianami jego form wiąże się cierpienie... Są to idee szalone, których konsekwencje muszą być niebezpieczne. Wszystko przecież można nimi uzasadnić, dla każdego zła - także tych, które przerażają Jarockiego - można z nich wyprowadzić przyzwolenie. Jak traktować te myśli obłędne? Jarocki przyjął je z dobrodziejstwem inwentarza, nie zamierzał kwestionować, lecz zostawiwszy w tle i spokoju zajął się nie tyle sprawczymi siłami historii, ile okrutnymi efektami ich działań. Myślę, że jest to stanowisko kompromisowe i wewnętrznie sprzeczne. Trudno bowiem nie kwestionując teleologicznej historiozofii Słowackiego wyrażać jednocześnie protest przeciwko otaczającemu nas bezrozumnemu złu. Albo godzimy się z tym, że świat rozwija się w zgodzie z nadanym mu planem, albo też uważamy, że plan taki nie istnieje i historia nie ma żadnego celu. Albo - albo. O celowości częściowej i częściowym absurdzie nie może być mowy. Jerzy Jarocki w swoim przedstawieniu spróbował trzeciej drogi. Chciał jednocześnie być wierny Słowackiemu i samemu sobie. Wydaje się to niemożliwe.
Pozostaje przecież problem, jak wystawiać mistyczne dramaty romantyków? Stosowane dotąd metody, które dopuszczały reżyserowanie w niezgodzie z autorskimi poglądami (bo świat sensowny przekształcały w absurdalny) są oczywistym nadużyciem. Więc trzeba grać w zgodzie z tekstem, bez przystosowań i modyfikacji zawartych w nim treści. Idee przedstawione w kształcie pełnym i ze świadomością ich następstw, być może wywołają protest, ale ten będzie niewątpliwym pożytkiem z teatru. Uświadomi bowiem, że rozpacz i poczucie beznadziejności wytyczały w dziejach romantycznej myśli ścieżki może efektowne i piękne, ale z pewnością mylne i do dziś niebezpieczne.