Artykuły

"Fidelio" w reż. Rocc w Operze Wrocławskiej. Pisze Andrzej Wolański w miesięczniku Odra.

Ten, kto decyduje się na wystawienie rewolucyjnej opery "Fidelio" Ludwiga van Beethovena we Wrocławiu, powinien zdawać sobie sprawę z podjętego ryzyka. Po pierwsze dlatego, że tektonika politycznej historii tego miasta jest jak skomplikowany, wielowarstwowy palimpsest. Po drugie zaś z uwagi na wyjątkowo bogatą, właśnie politycznie uwikłaną tradycję wykonywania Fidelia we Wrocławiu - w XIX stuleciu, przed pierwszą i drugą wojną światową, wreszcie w powojennej Polsce socjalistycznej.

Warto przypomnieć, że w dziewiętnastowiecznym Wrocławiu - stolicy ówczesnej prowincji pruskiej - Beethovenowski Fidelio był jedną z najpopularniejszych oper. Pierwszy raz wystawiono go tutaj 12 lipca 1816, jeszcze w starym budynku Teatru Miejskiego (Stadttheater) u zbiegu ulic Oławskiej (Ohlauer Straße ) i dzisiejszej ulicy Piotra Skargi. Dyrektorem muzycznym i dyrygentem był wówczas drezdeński kompozytor Gottlob Benedict Bierey, działający we Wrocławiu od 1808 roku. Dzieło to znalazło się w repertuarze Teatru Miejskiego także w trudnym sezonie 1914/1915. Niestety, wybuch pierwszej wojny światowej pokrzyżował ambitne plany ówczesnego dyrektora (od 1913 roku) Woldemara Runge.

W Teatrze Miejskim we Wrocławiu aż sześć razy, w tym dwukrotnie na scenie przy ulicy Świdnickiej (Schweidnitzer Strafte), Leonorę śpiewała wtedy Wilhelminę Schröder-Devrient - muza, natchnienie, inspiracja Carla Marii von Webera, Roberta Schumanna, Felixa Mendelssohna-Bartholdy, Richarda Wagnera i... Beethovena, który uznał ją za idealną Leonorę ( Schröder-Devrient , co znamienne, zadebiutowała w tej partii w wieku osiemnastu lat!). Queen of tears, jak okrzyknięto Schröder-Devrient w Londynie, gościła we Wrocławiu w latach: 1835, 1836, 1839 i 1842. W Teatrze Miejskim wystąpiła trzydzieści pięć razy, w dwunastu różnych operowych partiach - jako Leonora: 24 i 31 maja oraz 28 czerwca 1835, 28 sierpnia 1839, i 22 oraz 29 czerwca 1842 roku. Jedną z największych kreacji stał się także Romeo w operze "I Capuleti e i Montecchi" Vincenza Belliniego. Wrocław podziwiał jej Romea aż jedenaście razy. Piszę o tym dlatego, że ta piękna opera Belliniego wraca w bieżącym sezonie na scenę Opery Wrocławskiej po ponad stu pięćdziesięciu latach.

Wokół Teatru Miejskiego skupiało się na początku XIX wieku życie kulturalne Wrocławia. Tutaj dyrektorem muzycznym był w latach 1804-1806 młody Weber. Rozkwit tej instytucji nastąpił jednak dopiero po przeniesieniu do nowego, okazałego gmachu - zaprojektowanego przez Carla Ferdinanda Langhansa - przy ulicy Świdnickiej, otwartego uroczyście 13 listopada 1841. Tego dnia wieczorem wystawiono dramat Egmont Johanna Wolfganga Goethego z muzyką Beethovena.

W powojennej Polsce, o ile z jednej strony - częściowo, oczywiście, z powodów ideologicznych - preferowano w Operze Wrocławskiej repertuar narodowy (wystawiono tu wtedy m.in. wszystkie opery Stanisława Moniuszki), także słowiański, zwłaszcza rosyjski, o tyle z drugiej strony unikano konsekwentnie np. oper i dramatów muzycznych Wagnera - kompozytora ogromnie popularnego w dziewiętnastowiecznym Wrocławiu.

Należy zatem wyraźnie stwierdzić, że decyzja o wystawieniu "Fidelia" przez Roberta Satanowskiego 20 listopada 1977 - w sto pięćdziesiątą rocznicę śmierci Beethovena - po raz pierwszy po drugiej wojnie, w języku polskim, i to na samą uroczystą inaugurację jego świetnej kadencji, wymagała od niego ogromnej politycznej odwagi. Powoli zbliżał się już bowiem czas Solidarności. Satanowski, generał brygady w Ludowym Wojsku Polskim, znany był ze swoich bliskich związków z Polską Zjednoczoną Partią Robotniczą. Znany był jednak także z bohaterskich, antyhitlerowskich walk partyzanckich na Wołyniu i Polesiu podczas drugiej wojny. Pułkownik Robert Satanowski dowodził Zgrupowaniem Partyzanckim "Jeszcze Polska nie zginęła".

Wydarzeniem, na które czekano niecierpliwie, była trylogia. W atmosferze sensacji Satanowski dokonał cudu. W ciągu dwóch dni pokazał trzy premiery: 19 listopada - "Halkę" Moniuszki i "Sonatę Belzebuba" Edwarda Bogusławskiego, oraz 20 listopada - Fidelia. Do Wrocławia przybyli krytycy i melomani z Polski oraz zagranicy. Opiniotwórcza Ewa Kofin widziała w tych trzech premierach symboliczną zapowiedź nowych sezonów: Halka sygnalizuje tu klasykę narodowa, "Fidelio" - zaległości z arcydzieł literatury światowej, "Sonata Belzebuba" -lansowanie nowości, podejmowanie prapremier (Trylogia Satanowskiego, "Odra" 1978, nr 4). Premierom towarzyszyły dwie wystawy w foyer Opery: "Moniuszko i jego Halka", oraz "Beethoven". Dźwięki fanfar z tarasu teatru informowały uroczyście o początku przedstawień. Budynek był efektownie oświetlony. Wszystko razem stwarzało atmosferę wielkiego święta, otwierało oficjalnie sześcioletnią dyrekcję Satanowskiego we Wrocławiu.

"Fidelia" pod dyrekcją Satanowskiego wyreżyserował Maciej Prus. Kofin wyróżniła w "Odrze" wspaniały finał i wszystkie ensemble solistów, no i grę orkiestry, która tu się przedstawiła niczym filharmonia. (...) Jeszcze większe zdumienie wywołuje w Fideliu chór brawurowo porozstawiany po całej przestrzeni scenicznej, wszerz, wzdłuż i... wzwyż, sic! bo "oblepia" on sobą gigantyczny, półkolisty mur (imponująco piękna dekoracja Jerzego Juk-Kowarskiego). (...) ów niezwykły rozstaw sprawił, że tak skomplikowanego i efektownego "stereo" nigdyśmy jeszcze w tutejszej Operze nie słyszeli. Dla samego finału warto iść na "Fidelio" (j.w). Dodam, że mieliśmy wówczas we Wrocławiu dwie doprawdy znakomite Leonory: Marię Łukasik i Jadwigę Gadulankę. W sumie odbyły się trzydzieści dwa przedstawienia tej inscenizacji.

Wydarzeniem zgoła politycznym stało się wystawienie "Fidelia" Satanowskiego/ Prusa, w wersji semiscenicznej, 5 września 1978 roku, o godzinie dwudziestej trzeciej, w Katedrze Marii Magdaleny, przy samym ołtarzu, w ramach Festiwalu Wratislavia Cantans. Sławomir Pietras z kolei, wcześniej wicedyrektor u Satanowskiego w Teatrze Wielkim im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu i Operze Wrocławskiej, już jako samodzielny dyrektor naczelny Teatru Wielkiego w Łodzi zdecydował się na wystawienie "Fidelia" w samym środku stanu wojennego, w 1982 roku. Fidelio w Łodzi odniósł ogromny sukces. Pietras uważał, że społeczeństwo, publiczność oczekuje od teatru podjęcia walki w trudnych czasach zniewolenia.

Nowy (od roku) dyrektor Opery Wrocławskiej, jako kierownik muzyczny i dyrygent, Marcin Nałęcz-Niesiołowski, oraz Rocc, reżyser i scenograf ze Słowenii - realizatorzy drugiej powojennej inscenizacji Fidelia we Wrocławiu, w języku niemieckim, w sto dziewięćdziesiątą rocznicę śmierci Beethovena - odcięli się nie tylko od tradycji i historycznych kontekstów, ale chyba również od intencji twórcy.

Jak wiadomo, Fidelio nie jest operą w pełni udaną. Beethoven był arcymistrzem, geniuszem dramaturgii muzycznej, ale nie teatralnej.

Ten fakt zresztą, obok aspektu rewolucyjnego, sprawił, że pierwsze wykonanie Fidelia w Polsce nastąpiło dopiero w 1919 roku, po odzyskaniu przez Polskę niepodległości. Zdawano sobie bowiem i u nas sprawę z dramaturgicznych niedostatków tej opery. Tymczasem we Wrocławiu, w premierowym przedstawieniu, nie było w ogóle dramatu w muzyce, natomiast usiłowano zrobić jakiś przedziwny quasi-dramat tam, gdzie go niewiele, czyli na scenie - w tym, co widziane. Ot, taki paradoks!

Orkiestra Opery Wrocławskiej nie ma niestety żadnego doświadczenia w wykonywaniu fakturalnie arcytrudnej, symfonicznej muzyki geniusza z Bonn. Nigdy, choćby raz, nie zagrała ani jednej jego symfonii. Wątpliwości wzbudziła już liczba muzyków w orkiestrze, szczególnie w kwintecie smyczkowym (11-8-6-5/6-2/3). Słaba grupa pierwszych skrzypiec, blado, bezbarwnie brzmiące instrumenty dęte, w tym waltornie (zwłaszcza w znanej arii Leonory), liczne nierówności i nieczystości (m.in. niestrojące akordy - u Beethovena harmonia w najwyższym stopniu decyduje przecież o energetyce formy), brak wymaganej plastyki w linearyzmie głosów w suspiratio-fudze Mir ist so wunderbar, nieuzasadnione nagłe przyspieszenie tempa w ostatniej fazie finału opery - to tylko niektóre muzyczne mankamenty. Muzyka "Fidelia" z jej szlachetnym patosem, wewnętrznym dramatyzmem i szeroko rozpiętymi łukami narastania dynamiki jest ogromnie trudna. Obciążenie zaś interpretacyjnymi tradycjami największych mistrzów (Wilhelma Furtwänglera, Artura

Toscaniniego, Otto Klemperera, Karla Bóhma, Leonarda Bernsteina i innych) może dodatkowo onieśmielać tych, którzy pragnęliby się z nią zmierzyć.

Szkoda, że dyrygent nie zabrał głosu w fundamentalnej sprawie wyboru jednej z czterech (nie trzech, jak zwykło się pisać) wersji partytury. "Fidelio" w swojej trzeciej wersji został zaprezentowany po raz pierwszy 23 maja 1814 roku w Wiedniu. Pierwsze wykonanie poza Wiedniem odbyło się w Pradze pod dyrekcją Webera 21 (26 lub 27) listopada 1814 roku. Do końca 1816 roku miały miejsce premiery kolejno w takich miastach, jak: Frankfurt nad Menem, Berlin, Graz, Karlsruhe, Budapeszt, Hamburg, Kassel, Wrocław i Weimar. Czwarty raz - po 1805,1806 i 1814 roku - wystawiono "Fidelia" w Wiedniu w nowej redakcji, już bez rewizji Beethovena, 9 listopada 1822 roku. Nowością tego przedstawienia był m.in. wspomniany już udział osiemnastoletniej Wilhelminy Schröder, od 1823 roku - Schröder-Devrien.

Recenzowane wrocławskie przedstawienie było nie najlepiej śpiewane. Zagranicznym wykonawcom partii Leonory (Sandra Trattnigg) i Florestana (Peter Wedd), oprócz osobowości, zabrakło stosownych głosów: Jungdramatisch-Sopran (jak Hanna Lisowska) i Heldentenor (jak James King). Partia Pizarra (Jacek Jaskuła) jest przeznaczona raczej na par excellence głos basowy (jak Theo Adam), nie barytonowy. Kluczowej roli królewskiego Ministra Fernanda (Jakub Michalski) nie powierza się surowemu wokalnie adeptowi. Postać najbliższą interpretacyjnej tradycji stworzył Sasa Cano (Rocco). Z przyjemnością słuchało się zaś jedynie Marii Rozynek-Banaszak (Marcelina) i Aleksandra Zuchowicza (Jaąuino). Problemem okazał się język niemiecki: artykulacja, fonetyka samogłosek (zwłaszcza różnych e), łączące sylaby spółgłoski itd. Obcy język stanowił też słyszalną przeszkodę w wyrażaniu zawartych w śpiewanym tekście uczuć i emocji.

Inscenizacja i reżyseria niejakiego Rocc (jedna z postaci Fidelia ma na imię Rocco) budzi zdecydowany sprzeciw. Odarto "Fidelia" ze wszystkich istotnych kontekstów. Zrezygnowano z mówionych dialogów. To nie jest historia o kobiecie w przebraniu - czytamy w wywiadzie, udzielonym przez reżysera do opublikowanego programu. To jest właśnie, choć nie jedynie, historia o kobiecie w przebraniu. To nie jest natomiast in extenso historia o Orfeuszu. Florestan, w odróżnieniu od Eurydyki, żyje i wraz z Leonorą - dzięki potędze jej miłości, która pokonuje więzienne mury - zwycięża, w imię wolnościowych idei, walki z przemocą, uciskiem i tyranią władzy.

A tu Leonora w złotej sukni stoi jak posąg przez całe przedstawienie na proscenium, przed rampą. Więźniowie poprzebierani w sukienki i spódniczki wykonują jakieś paradoksalne, bezsensowne oniryczne gesty oraz tańce. Pizarro przechodzi nieuzasadnione metamorfozy, staje się nawet pół mężczyzną, pół kobietą. Florestan pod bodaj czerwonym krawatem w złotym garniturze z aksamitu ma być podobno uciskanym więźniem. Do tego te groteskowe zabawy z rewolwerem i kielichem, skrzynie, dymy i dziwaczny finał, w którym wystylizowany świat orficki zderza się ze współczesnym garniturem Fernanda. Wreszcie sprawa kluczowa dla tej inscenizacji: alter ego Leonory - Fidelio, anioł wiecznej miłości i wierności, czyli wijąca się po scenie dziewczyna, zakłócająca dramaturgię spektaklu poprzez liczne przerwy, denerwującą ciszę i dłużące się zbyt częste wpatrywanie face to face. Otóż, Fidelio w "Fidelio" Beethovena nie jest nikim więcej, jak tylko Leonorą w kobiecym przebraniu, co w scenicznej realizacji nie musi być od razu przejawem realizmu, jak sądzi reżyser. Mieliśmy zatem we Wrocławiu Fidelia bez Fidelia.

Józef Kański pisał w "Ruchu Muzycznym" (1982, nr 13) po łódzkiej premierze Fidelia: Wiadomą jest rzeczą, że Beethovenowski Fidelio wyjątkowo skąpe ma tradycje na naszych scenach. Wydawałoby się, że ta właśnie opera - której treść tak wyraziście mówi o triumfie dobra nad złem, o zwycięstwie sprawiedliwości, o potędze miłości przenikającej nawet więzienne mury a nade wszystko o ucisku i dążeniu do wolności [podkr. - A. W.] - już w ubiegłym stuleciu powinna była zapewnić sobie powodzenie w społeczeństwie pozbawionym niepodległego bytu, a przy tym mocniej i trwalej od innych przenikniętym duchem romantyzmu. A jednak stało się inaczej (...).

"Fidelio" jest operą wciąż rzadko wykonywaną w Polsce. Dzisiaj już wiadomo, jak ważna była wrocławska premiera tej opery za dyrekcji Roberta Satanowskiego, na trzy lata przed wybuchem wielkiej polskiej Solidarności na czele z Lechem Wałęsą i zwycięstwem - "upadkiem muru" - w 1989 roku.

***

Zofia Lissa w interesującej książce Polonica Beethovenowskie (Kraków 1970) opisuje pewien mało znany polski kontekst, związany ściśle z powstaniem Fidelia. Oto bowiem w Krakowie, w Muzeum Narodowym (Zbiory Czartoryskich, sygn. 2790), znajdują się oryginalne arcycenne rękopisy trzech listów Beethovena do Josepha Sonnleithnera, autora libretta do "Fidelia", ze zbiorów księżnej Izabel[l]i Czartoryskiej. Listy te były napisane przez Beethovena w 1804, 1805 i 1806 roku. Księżna otrzymała je od Sonnleithnera lub zakupiła (?) prawdopodobnie już przed 1828 rokiem.