Artykuły

Mamy dramatopisarza. Jerzy Broszkiewicz stał się zjawiskiem teatralnym nie tylko dlatego, że przed paru laty metafora "Imion władzy" trafiła celnie w dręczącą problematykę moralną i polityczną. Fotem przyszedł "Jonasz i błazen", "Głupiec i inni", "Dziejowa rola Pigwy", wreszcie przygotowuje się "Bar wszystkich świętych". Broszkiewicz stał się najpłodniejszym dziś pisarzem scenicznym. Jest gotów dostarczyć teatrom utworów na jedną lub dwie prapremiery rocznie. Jest więc pisarzem oczekiwanym. Takiego autora brakowało naszemu teatrowi powojennemu. Pojawienie się takiego autora mogłoby być dowodem stabilizacji. Przede wszystkim aktualnych pojęć o teatrze i dramacie. Mogłoby świadczyć o skrystalizowaniu się propozycji i poszukiwań teatralnych. Stać się wyraźnym kryterium popularności wobec widowni. Słowem, autor taki, a symbol czy wyraz tendencji teatru współczesnego to niemal jedno. Autor taki - jeśliby się zdołał trwale utrzymać w repertuarze, jeśliby zdołał przywiązać a nie tylko rozdrażnić widownię.

W ostatnich tygodniach odbyły się prawie równocześnie dwie premiery Broszkiewicza: Teatr Ludowy w Nowej Hucie wystawił "Dziejową rolę Pigwy" w reżyserii Jerzego Krasowskiego, natomiast w Katowicach Jerzy Jarocki wyreżyserował na Małej Scenie "Głupca i innych". Jest to okazja, aby pomówić szerzej o Broszkiewiczu i o teatrze. Czy rzeczywiście ścisły związek pomiędzy nimi istnieje i czy jest trwały. Czy autor mówi właśnie to, na co czeka scena i widownia. Czy droga, na którą weszli wspólnie, bezpieczna jest, czy grozi zasadzkami, a może już partnerzy zdążyli się w nie zaplątać. Wreszcie dramat współczesny. Jaka problematyka interesuje Broszkiewicza - istotna, czy też ta tylko, która pozwoliłaby mu stać się dostawcą popularnej rozrywki teatralnej?

Wystarczy pytań. Tym bardziej, że ostatniego nie potrzeba nawet rozwijać, aby znaleźć w nim wyczerpującą analizę i ocenę scenopisania tego autora. Broszkiewicz chce mieć twarz boga Janusa, chce być popularny, a równocześnie głęboko i mądrze powiedzieć rzeczy najważniejsze. Ambicja ogromna i ryzykowna. Jakby ktoś chciał pogodzić humor "Szpilek" i filozofię Kołakowskiego. Kiedrzyńskiego, dostawcę komedii obyczajowej dla teatru przedwojennego, i Witkiewicza, który i teatr, i dramat starał się zrewolucjonizować od podstaw burząc jego konwencje, wyrzekając się tradycji. Tak jest właśnie. Broszkiewicz. I jeszcze Zapolska i Ionesco, małżeństwo cokolwiek dwuznaczne, jak trafnie zauważył Wilhelm Szewczyk w programie katowickiego "Głupca".

Dlaczego Zapolska? W "Głupcu" to jest wyraźne. Nacisk kołtuńskiej, mieszczańskiej, zakłamanej moralności, konwenansu obyczajowego w rodzinie i dwuznacznych reguł prawniczych tolerujących zbrodnię byle tylko potrafiła dość wyniośle okryć się purpurą - nacisk więc takiej moralności na człowieka, który nagle chciałby być wewnętrznie szczery, do końca uczciwy i konsekwentny. Dlaczego jednak Ionesco? To jest już mniej jasne. Nie że autor .ten wpłynął na Broszkiewicza. To widać wyraźnie w stylistycznym wykończeniu "Głupca". Niejasne natomiast jest, dlaczego właśnie Ionesco, dlaczego Broszkiewicz posłużył się formą, która nic absolutnie nie wniosła do treści, do problematyki, która staje się w końcu nużącym dziwactwem i wywołuje nieodpartą tęsknotę do prostej logicznej i mocno o-sadzonej w rzeczywistości konstrukcji teatru Zapolskiej.

Nic nie wniosła? Byłoby to niesprawiedliwe. Dała bowiem retorykę. Broszkiewicz opuścił konkretne środowisko społeczne, konkretnych ludzi, zajął się zjawiskami, postawami, pojęciami, wśród jakich ludzie ci żyją. Jeśli autor jeszcze chce moralizować, najkrótsza stąd droga do retoryki, frazesu, do igrania tysiącem słów, z których żadne nie posiada ciężaru, siła ciążenia bowiem może występować tylko wobec czegoś bardzo konkretnego - jak ziemia, o czym wiemy z fizyki. Retoryka Broszkiewicza natomiast maskuje bezpośrednią zależność jego problematyki od dramatu naturalistycznego typu Zapolskiej, od typowego dramatu rodzinnego. Autora drażniły i poruszały te sprawy lecz wstydził się ich; uogólnienie, abstrakcyjna forma dyskusji miała być próbą uwolnienia się od dosłowności, uwspółcześnieniem. Ale współczesność Ionesco nie polega na tym, że mówi on abstrakcyjne, kokieteryjnie wymizdrzone ogólniki i paradoksy - lecz pokazuje nowe, współczesne układy i płaszczyzny stosunków międzyludzkich. Ich współzależności, jak gdyby nieustannie dokonującą się w świecie zmianę wzajemnego położenia biegunów magnetycznych.

Tak pokrótce nazwać antenatów "Pigwy" już by się nie udało. Może "Imiona władzy" byłyby najbliższe: tutaj też pokazuje autor imaginacyjnego bohatera w trzech sytuacjach życiowych. Ale jakie są te sytuacje w "Pigwie", "co autor chciał przez to powiedzieć", poprzez postać tego człowieka nieprzystosowanego do życia, bitego przez wszystkich i za wszystko? Nie potrafiłbym tego odgadnąć, jak nie potrafię odgadnąć głębszego sensu "Głupca". Z "Pigwy" docierają tylko "paradoksiki, igraszki, zręczne słówka", które gani bohater u swych podwładnych chociaż ta zręczność nie jest ani o stopień lepsza niż przeciętny dowcip ze "Szpilek". Te rozumie się doskonale. Wszystkie złośliwości, aluzyj.ki - do ludzi, do zdarzeń, do metod, stylu i temperamentu, z jakim dzieją się wokół nas sprawy codzienne i zwykłe lub historyczne. Czy jednak dla niekończącego się łańcuszka podobnych dowcipów można napisać normalną sztukę? Czy mogą one znaczyć cokolwiek więcej niż znaczą? Na to, jak się zdaje, liczył autor. I dlatego trzeba wyraźnie powiedzieć, że nie potrafią.

Można by wszystko usprawiedliwić i wybaczyć, gdyby bohater "Pigwy" lub "Głupca" stał się objawieniem. Gdyby potrafił odkryć przed nami jakiś zakamarek prawdy współczesnej o świecie, jakiś sens nieoczekiwany zdarzeń. Można by wszystko usprawiedliwić i wybaczyć także wówczas, gdyby bohater czy bohaterowie nie starali się nic odkrywać, gdyby autorowi wystarczyły zręczne pointy, dowcipne sytuacje - a zręczne to znaczy zaskakujące, trzymające w napięciu, różnorodne, dwuznaczne. Autorowi nie wystarczają jednak. A skoro bohater chce być odkrywczy, niepokojący i nowy a nie potrafi - zostaje tylko banalny, nudny, nie do zniesienia. I Lulek z "Głupca" i Pigwa nie odeszli pod tym względem od siebie daleko. Tyle, że. Pigwa znalazł się na większej scenie, w ciekawszej oprawie, dostało mu się więcej szminki, która, jak wiadomo, podnosi uwodzicielskie walory.

Jestem pełen zrozumienia i podziwu dla teatrów, że jednak szukają współczesnego autora, że próbują dać stawkę na jego popularność, łatwość i dostępność, na jego ton podrażniający widownię, celujący bez ogródek i publicystycznie w klęski czy niewygody życia publicznego. Ten temat, jak się zdaje, stał się już pomysłem bulwarowym i zastąpił skutecznie trójkąt małżeński. Tyle, że trójkąt nawet powielany bywa zwykle atrakcyjny, natomiast moralizowanie czy odkrywkowa - jak w górnictwie - odkrywczość może się bardzo szybko znudzić.

Ale jestem pełen uznania dla teatrów. W Krakowie otrzymał "Pigwa" wymowną scenografię Krystyny Zachwatowicz - falista powierzchnia sceny wyklejona dokładnie starymi gazetami, a więc wyraźnie: schematy, schematy, banały, sztampy. Czy to był pomysł autora czy złośliwość scenografa? W każdym razie najcelniejszy komentarz do sztuki z tych, jakie u-dało mi się usłyszeć czy przeczytać. Poza tym muzyka Józefa Boka, o frazie łatwo wpadającej w ucho, byłaby uroczym akcentem w jakimś kabarecie, w rewii. Tak, nawet z dziejów Pigwy można by wykroić ze trzy zgrabne skecze. Zdawał sobie chyba z tego sprawcę reżyser prowadząc orszak ślubny. A aktorzy? Zdaje się, że im także pozwolono na dwuznaczny stosunek do tekstu. Stąd Witold Pyrkosz miał bardzo dobre, estradowo, momenty, czy Edward Rączkowski.

W Katowicach "Głupiec" znalazł się na bardzo małej scenie, tamującej wszelką pomysłowość. A proponował sceny tak pozbawione wdzięku, naładowane niezrozumiałą. patetyczną retoryką jak te, które otrzymała od autora Danuta Morawska jako Dziewczyna. Woźny sądowy spełniał w sztuce rolę konwencjonalną: Roman Hierowski mógł więc zagrać go równie konwencjonalnie i zabawnie.

Obydwie sztuki maja tę samą zaletę: są bardzo krótkie, przynajmniej w teatrze. Ale po półtoragodzinnym' przedstawieniu widz wychodzi zmęczony i rozkojarzony, co nie zawsze potrafi osiągnąć czterogodzinna tragedia. Czy zwięzłość jest zaletą utworu dramatycznego, czy ma w ogóle jakieś znaczenie? Skoro przez półtorej godziny można mówić o wiele za dużo, natomiast w trzy godziny powiedzieć zaledwie rzeczy najkonieczniejsze? Nie zależy to przecież. tylko od rozpędu- literackiego. Przede wszystkim zależy od tego, jak się traktuje bohatera, a więc i człowieka, z którego wziął on początek. Jako mechanizm, jako maszynkę do wykonywania zautomatyzowanych działań? W takim razie - trudno, niech to zostanie powiedziane przeciwko wiekowi cybernetycznemu - w takim razie znudzi nam się taki bohater, przejrzymy go na wylot w ciągu jednej odsłony, jak z pozytywki nienakręconej nie zdoła z niego nikt wydobyć ciekawszego tonu. U nas z wielu względów sytuacja sprzyjała powstawaniu takich bohaterów. W życiu był to system przystosowania: łatwiej zniknąć w tłumie. W literaturze był to sposób mówienia obojętnego o rzeczach nieobojętnych; jest taki ton pozornego niezaangażowania, pozornego nie a propos. Ale jak długo można tym tonem mówić? Jak długo można słuchać przemawiającego tym tonem człowieka, autora? Mimo całego zrozumienia i przychylności, na drugie spotkanie z nim idzie się niechętnie lub nawet nie idzie się wcale.