Artykuły

Naprawdę, nic nie możemy na to poradzić: dane jest nam żyć w ciekawych czasach.

Czasy naprawdę ciekawe to zawsze okres wielkiego zamętu, niepewności i pytań, na które długo nie można znaleźć zadowalającej odpowiedzi. Zmiana dopiero się dokonuje. Dziedziczony obraz rzeczywistości kłóci się z naszym codziennym doświadczeniem, lecz brak nam jeszcze nowego języka dla opisania tego doświadczenia. Powtarzamy więc w kółko, że coś się dzieje, opowiadamy sobie anegdotki z życia, wskazujemy na pojedyncze zjawiska zdające się coś zapowiadać. Czasami stawiamy nawet diagnozy, piszemy syntezy. A wszystko z poczuciem przygnębiającej bezradności, gdyż rzeczywistość jest nieskończenie bogatsza, bardziej skomplikowana i przelewa się przez ramki, w których próbujemy ją zamknąć.

Artykuł niniejszy jest efektem dwóch podróży do teatrów dolnośląskich - w Wałbrzychu i Jeleniej Górze. Przebywałem tam kilka dni, widziałem trzy przedstawienia, uczestniczyłem w objeździe, odbyłem kilkanaście rozmów z pracownikami obu scen. Jednym słowem, przekroczyłem rampę i stanąłem wobec skomplikowanej, niejednoznacznej i często bardziej dramatycznej niż to, co dane jest nam zobaczyć na scenie, powszedniej rzeczywistości teatru. Ta konfrontacja właśnie zrodziła poczucie bezradności towarzyszące mi przy spisywaniu poniższych uwag.

Wiem, że nie jestem wyjątkiem. Z tym samym problemem boryka się od jakiegoś czasu cały nasz teatr. Świadomość niedorastania do rzeczywistości, poczucie istnienia obok jej głównego nurtu stają się wśród ludzi teatru coraz powszechniejsze. Wydaje się to zresztą jedną z cech w istotny sposób odróżniających teatr lat osiemdziesiątych od tego, co było przedtem. Być może, mistyfikuję przeszłość, ale nie mogę oprzeć się wrażeniu, że od lubelskiego Wesela z roku 1944 aż do niedawna teatr egzystował w swego rodzaju niszy, strefie chronionej i rządzącej się własnymi prawami. Ten model istnienia teatru, choć często odczuwany był przez jego twórców jako ograniczenie i krępujący gorset, ukształtował przecież w pewien sposób ich myślenie o miejscu tej sztuki w życiu społecznym. Myślenie owo opierało się na kilku pewnikach. Wierzono więc, że nie może istnieć społeczeństwo bez teatru, gdyż jego potrzeba jest człowiekowi immanentna. Wierzono, że teatr jest sztuką dla mas, wobec których spełnia - jeśli już nie misję - to na pewno odpowiedzialne zadania wychowawcze.

Te i inne przekonania utraciły dziś swą dawną oczywistość. Dramatyczna konfrontacja teatru (i całej kultury) z rzeczywistością społeczną i polityczną lat ostatnich zrodziła powątpiewanie w jego zdolności poznawcze z jednej, a dydaktyczne z drugiej strony. Kryzys ekonomiczny - i wynikająca z niego potrzeba oszczędzania - otworzył z kolei dyskusję nad sprawą deficytu teatralnego. Nikt jak dotąd nie zaproponował na poważnie zlikwidowania którejś ze scen, ale też nikt nie ma złudzeń, że brak pieniędzy (m.in. na rekompensujące wzrost cen podwyżki pensji, których brak powoduje masową ucieczkę fachowców zatrudnionych w zespołach technicznych) utrudnia wypełnianie zadań, z których na razie nikt teatrów nie zwolnił.

Poniższy przykład wydaje się dobrze ilustrować narastający konflikt między ideałami, którym stara się służyć scena, a rzeczywistością.

W Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu oglądałem niedawno inscenizację Mazepy. Była to sto pięćdziesiąta jubileuszowa premiera sceny wałbrzyskiej, wieńcząca dwudziestoletni okres jej działalności. Nic też dziwnego, że przedstawienie wyróżniało się starannością zarówno gdy idzie o reżyserię jak i grę aktorską. W roli tytułowej wystąpił Tadeusz Sokołowski, aktor młody, już wiele umiejący, o sporych, jak się zdaje, możliwościach. Bardzo sprawny ruchowo, dysponujący dobrymi warunkami zewnętrznymi, świetnie radzący sobie z wierszem Słowackiego, zagrał Sokołowski Mazepę naprawdę interesująco. Pozostałe role zostały wykonane co najmniej poprawnie.

Reżyserujący przedstawienie Zbigniew Chrzanowski potraktował dramat Juliusza Słowackiego jako baśń opowiadaną, a raczej odśpiewywaną, przez ukraińskiego lirnika, wiejskiego bajarza, pojawiającego się na początku i przy końcu spektaklu. Koncepcja reżyserska została przeprowadzona konsekwentnie i znalazła swe widoczne odbicie w materii przedstawienia. Bohaterowie Mazepy, jako postaci z ludowej baśni, zostali pozbawieni całego psychologicznego skomplikowania i sprowadzeni do jednej cechy charakteru, która panuje niepodzielnie nad całą ich osobowością. Wojewoda staje się demonem zemsty, Zbigniew - wzorem cnót wszelakich, Król - podstępnym i zakłamanym świętoszkiem.

Oczywiście wybierając tego rodzaju rozwiązanie coś się traci, ale też unika się na przykład popadnięcia w melodramat, o co w przypadku Mazepy nietrudno.

Zbigniew Chrzanowski postanowił uczynić z dramatu Juliusza Słowackiego poetycką baśń, lecz wałbrzyskie przedstawienie grane jest w dekoracjach, które żywo przypominają mi oglądaną we wczesnym dzieciństwie "Bajkę o Kocie w Butach". Przy każdym zbyt gwałtownym wejściu lub zejściu ze sceny tekturowe ściany zamku Wojewody drżą, co, jak wiadomo, jest z dawna wypróbowanym i niezawodnym efektem - komicznym. Śmiech budziłyby także kostiumy, gdyby nie to, że zbyt mocno przekroczyły granicę, poza którą brzydota przestaje być śmieszna. Lecz przynajmniej w tym wypadku mogę z całą pewnością stwierdzić, że autor scenografii do wałbrzyskiego Mazepy, Ryszard Melliwa, nie jest współwinny przyodzianiu aktorów w takie właśnie stroje. Dzięki reprodukowaniu w programie projektów kostiumów można się przekonać, że w nielicznych tylko wypadkach - gdy zamysł krawca nie kłócił się z zamysłem scenografa - zdołano osiągnąć pewne ogólne podobieństwo czy może raczej duchowe pokrewieństwo projektu i kostiumu.

Publiczność, wraz z którą oglądałem wałbrzyskie przedstawienie, była dorosła i po niedzielnemu odświętna. Przez cały czas spektaklu zachowywała się z doskonałą powściągliwością i dała na koniec oklaski dość mizerne, których wystarczyło na jedno podniesienie kurtyny.

Na co dzień jednak "Mazepa" jest grany przed innym, audytorium. Myślę, że dosyć łatwo wyobrazić sobie reakcje widowni młodzieżowej (dla której przede wszystkim przedstawienie jest przeznaczone), wychowanej na video i filmach nowego Hollywood z ich warsztatową perfekcją i technicznymi fajerwerkami, na szarą, tandetną i wyraźnie oszczędnościową scenografię spektaklu. Czy śmiejąc się można usłyszeć to, co w dramacie i w jego inscenizacji jest ważne i warte wysłuchania?

Najdalszy jestem od chęci sugerowania tego, że młodzież mamy rozwydrzoną i głupią. Nie będę też dowodził, że nie jest ona ani dobra, ani zła, tylko normalna, taka jak gdzie indziej. Chodzi o to, że młodzież stanowi większą część publiczności teatralnej, że jest po prostu rzeczywistością, na którą teatr został skazany.

Teatrowi wałbrzyskiemu nie zbywało na dobrych chęciach w spełnianiu swych obowiązków wychowawczych. Należy do nich sięganie po klasykę polską i wystawianie jej, jak Pan Bóg przykazał. Należy też upowszechnianie kultury, a więc objazd. Wypełniając pierwszy z obowiązków teatr sięga po "Mazepę", którego akcja dzieje się, jaki, wiadomo, na zamku Wojewody. Starając się sprostać drugiemu, buduje dekorację lekką i łatwą do przewożenia, lecz swą tandetnością budzącą śmiech. Jeśli dodać do tego ogólnospołeczny obowiązek oszczędzania (patrz - kostiumy), należy stwierdzić, że starając się wypełnić wszystkie postawione przed sobą zadania, teatr wałbrzyski nie osiąga swego celu głównego - edukacyjno-wychowawczego.

Głośne manifestowanie własnego stosunku do oglądanego przedstawienia zamiast, jak to dawniej bywało, zgody na spokojne odsiedzenie dwóch godzin koniecznych, by się czasem "ukulturalnić" - wydaje się typem reakcji przeważającej ostatnio wśród publiczności. Jest to, moim zdaniem, wyraźna oznaka przemiany, jaka dokonała się w stosunku społeczeństwa (publiczność teatralną można potraktować tu jako reprezentatywną "próbę socjologiczną") do teatru i kultury w ogóle.

Dawniej istniejący w swej niszy teatr miał autorytet na tyle duży, że zdolny był do stosowania wobec widza swoistego terroru kulturalnego, zmuszając go do przyjęcia określonego stylu zachowania. Bilet do teatru, wciśnięty komuś przypadkowo przez pracownika działu socjalnego, czynił cuda: obdarowany nim człowiek, którego codzienną strawą duchową było oglądanie telewizji i lektura popularnej popołudniówki, zgadzał się ubrać w swój najlepszy garnitur i przez dwie godziny być świadkiem (obojętnym wprawdzie) tragedii Hamleta czy Elektry. Pisząc przed laty o takim widzu Andrzej Kijowski zarzucał mu brak autentyczności i z pewnym smutkiem konstatował, że nigdy go - widza zorganizowanego i sterroryzowanego - teatrowi nie zabraknie. Otóż zabrakło.

Dziś teatr utracił swój dawny autorytet, a wraz z nim zdolność wymuszania na publiczności korzystnych dla siebie postaw. Ale ta zmiana jest tylko częścią przemiany daleko głębszej. Innym jej przejawem jest choćby spadek atrakcyjności studiów wyższych i wykształcenia w ogóle, czy - cytowany w nie tak dawno zorganizowanej przez Dialog dyskusji o miesięcznikach - przykład licznych kioskarzy, którym nie chciało się rozpakowywać i wykładać na ladę jubileuszowego numeru "Twórczości", stwierdzili bowiem, że nie jest to towar ani tak atrakcyjny, ani tak potrzebny jak np. proszek do prania. Dokonująca się przemiana prowadzi do sytuacji, w której kultura uznana zostaje za luksus, na jaki dziś, gdy życie stało się tak ciężkie, po prostu nas nie stać. Oczywiście, nie wszyscy są tego zdania i nie o całej kulturze tu mowa, ale o tej, którą zwykliśmy określać jako wysoką. Być może przyznanie tego będzie dla nas przykre, lecz sytuacja taka wydaje się normalna. Nikt rozsądny nie będzie kwestionował konieczności istnienia powszechnego dostępu do całego dorobku kulturalnego ludzkości, ale też nikt nie będzie chyba zaprzeczał, że jedynie mniejszość z tej możliwości korzysta samorzutnie.

Radykalne wnioski dla własnej praktyki reżyserskiej wyciąga stąd na przykład Krystian Lupa. Inscenizując w teatrze jeleniogórskim "Macieja Korbowę i Bellatrix" Witkiewicza usytuował widownię na scenie, ograniczając ją jednocześnie do pięćdziesięciu miejsc. To niewiele, jak na przeszło dziewięćdziesięciotysięczne miasto, ale i tego okazało się za dużo. Podczas normalnej eksploatacji liczba widzów na spektaklu nie przekraczała zazwyczaj kilkunastu osób.

Oczywiście, Lupa to twórca awangardowy, więc niemal z założenia elitarny, bardziej zainteresowany poszukiwaniami artystycznymi niż dialogiem z masowym widzem. Co innego Andrzej Guc, który na tej samej scenie jeleniogórskiej przygotował inscenizację Pelikana - niezbyt często grywanego u nas dramatu Augusta Strindberga.

W sztuce napisanej z myślą o kierowanym przez siebie Intima Teatern Strindberg przedstawia epizod z życia przeciętnej i typowej rodziny mieszczańskiej. Dramat rozpoczyna się tuż po śmierci ojca, który, jak dowiadują się niebawem jego córka i syn, został wpędzony do grobu przez swoją żonę, a ich matkę, gdyż przeszkadzał jej w miłości do innego mężczyzny - nb. narzeczonego, a później męża córki. Zapytani, czy sytuacja taka czegoś nam nie przypomina, po dłuższym zastanowieniu się odpowiemy, że owszem: Pelikan powtarza, z pewnymi modyfikacjami, mityczny wzór tragedii rodu Atrydów - Agamemnona, Klitemnestry, Egista, Elektry i Orestesa. Naturalnie różnica między wzorem a jego dwudziestowiecznym ponowieniem jest taka, jak między pałacem królewskim w Mykenach a mieszczańskim salonikiem w stylu fin de siecle. Tam był patos, tu "tragedia wystygłych zup". Pomimo to publiczność Intima Teatern, wynosząca ze szkoły znajomość antyku i greki, bez trudu, jak sądzę, odczytywała mityczne źródło dramatu.

Dziś trudno liczyć na podobny odbiór. Wiedząc o tym, Andrzej Guc mnoży w swej inscenizacji ślady mające naprowadzić widzów na myśl o antycznym praźródle rozgrywających się na scenie wydarzeń.

Teren gry wyznaczają wolno stojące zastawki: jedna w głębi - to drzwi, dwie po bokach - kominek i okno. Wszystkie mają wygląd dobrze znany z książek o architekturze teatralnej starożytnej Grecji. Są to ni mniej, ni więcej skene i dwa paraskenia. Bliżej ,widzów jaskrawo czerwona kanapa (cała dekoracja jest niebiesko-szara), na której umarł ojciec. Mebel ten staje się w spektaklu czymś pośrednim między ołtarzem ofiarnym a ekkyklematem (wózek wytaczający się ze środkowych wielkich drzwi, na którym prezentowano sceny - np. zabójstw - jakie rozegrały się poza sceną). Aktorzy unikają w swej grze psychologizowania, starając się nadać jej, zgodnie z naszymi wyobrażeniami o stylu aktorskim obowiązującym w tragedii antycznej, ton wzniosły i patetyczny.

Przedstawienie zostało zrealizowane sprawnie, zaś wszystkie, nieliczne zresztą, zgrzyty i potknięcia mają jedną i tę samą przyczynę: usilne pragnienie uświadomienia widzom greckich źródeł Pelikana. W dramacie istnieje na przykład jedno szczególne mające znaczenie symboliczne; miejsce - to, w którym stoi ojcowski fotel na biegunach. Jego kołysanie się, (skutek przeciągu lub przypadkowego potrącenia) matka uznaje za znak z tamtego świata, przypominający jej o popełnionej zbrodni. W przedstawieniu do fotela dodano jeszcze jeden sprzęt "znaczący" - kanapę-ekkyklematę. W rezultacie na maleńkiej scenie zaczyna być tłoczno, aktorzy "ogrywają" raz jeden, innym razem drugi mebel, co prowadzi do znaczeniowego galimatiasu i - koniec końców - osłabienia wymowy symbolicznej całości. Inny przykład: odbywające się w pewnym momencie dochodzenie w sprawie wyjedzenia śmietanki z mleka możliwe jest do przyjęcia w dramacie naturalistycznym (jakim Pelikan przecież jest), lecz zagrane w stylu podniosłym wywoływało na widowni tłumione chichoty.

Prawdę powiedziawszy, nie bardzo potrafię sobie wytłumaczyć sens wszystkich tych licznych aluzji do antyku. Być może starając się uświadomić nam obecność greckiej tradycji w dramacie Strindberga Andrzej Guc chciał powiedzieć, że bez owej tradycji stajemy się nowoczesnymi barbarzyńcami, dla których pewne przeżycia duchowe (np. doznanie tragizmu istnienia) są niedostępne. Co do mnie, to zawsze uważałem Pelikana za argument na rzecz opinii wręcz przeciwstawnej. Wielkość tragedii greckiej polegała na tym, że po raz pierwszy wyraziła w formie artystycznie doskonałej zespół podstawowych niepokojów egzystencjalnych, które są człowiekowi przyrodzone. Ponieważ są one immanentną cechą człowieczeństwa, zdolność ich przeżywania nie zanika wraz z końcem świata antycznego. Strindberg pokazuje, że mieszczański salonik także może być miejscem nawiedzanym przez Erynie.

Andrzej Guc lęka się współczesnej barbaryzacji i duchowej śmierci człowieka, ratunek widząc w powrocie do tradycji, w powtarzaniu - jak magicznych zaklęć - jej formuł i symboli. Tyle że są one już dzisiaj niezrozumiałe i, jak to się mówi w teatrze, nie przechodzą przez rampę. Może napawać nas to smutkiem, ale nie powinno, jak sądzę, wywoływać apokaliptycznych wizji.

Z publicznością trzeba rozmawiać o sprawach, które ją obchodzą, i w języku, który rozumie! Komedia Walentina Krasnogorowa Ktoś musi odejść wydaje się te warunki spełniać. Jej akcja rozgrywa się współcześnie, w biurze. Spośród zatrudnionych w nim kilkorga urzędników nikt, poza niezbyt kompetentnym kierownikiem i młodym inżynierem Andrzejem, tak naprawdę nie pracuje. Gdy jednak dyrekcja przedsiębiorstwa postanowi zracjonalizować zatrudnienie i zlikwidować w biurze jeden etat, tym, który będzie musiał odejść, okaże się właśnie Andrzej. Wszyscy jego biurowi koledzy są dla zakładu niezbędni jako działacze społeczni, zawodnicy zakładowej drużyny sportowej itd. Jeden jedyny Andrzej nie działa. On tylko pracuje.

Samo życie tylko czy tak zwany przeciętny widz tego właśnie oczekuje od teatru? Jeleniogórskie przedstawienie oglądałem, nie tak znów długo po premierze, w objeździe w Bolesławcu. Publiczność - to była młodzież ze szkół podstawowych, dla której problematyka sztuki musiała być odległa, egzotyczna i, ostatecznie, raczej obojętna. Czy taka widownia praczas przedstawienia Ktoś musi odejść to rezultat pomyłki Biura Obsługi Widzów, czy też znak, że publiczności dorosłej, będącej właściwym adresatem dramatu, także jest on obojętny? Jeśli tak, to czy oznacza to, że teatr powinien zrezygnować z prób ukazywania dramatów (i fars) codzienności i stać się na przykład instytucją czysto rozrywkową, czy pójść dalej jeszcze w analizie tego, co tu i teraz, starając się o większą konkretność i precyzję w przedstawianiu problemów naprawdę palących? Może na przykład pokazanie na scenie wydarzeń lokalnych, autentycznych i niedawnych, o których w mieście jeszcze głośno - wypadku w fabryce, afery łapowniczej, śmierci na skutek przedawkowania narkotyków - wzbudziłaby autentyczne zainteresowanie?

Wszystko to są propozycje i rozważania odnoszące się do teatru rozumianego tradycyjnie, jako instytucji, która kontaktuje się z rzeczywistością i ingeruje w nią poprzez skończony, gotowy "produkt" artystyczny - przedstawienie. Będąc jednak w Jeleniej Górze nie sposób nie przypomnieć, że możną o teatrze myśleć zgoła inaczej. Tak jak robi to Alina Obidniak - dyrektor sceny jeleniogórskiej.

Nie uczestniczyłem w żadnym ze zorganizowanych dzięki staraniom pani Obidniak Festiwali Teatru Ulicznego. Wiadomości, jakie o nich mam. pochodzą Z prasy, relacji naocznych świadków, rozmów, jakie odbyłem w Jeleniej Górze. Opowiadano mi tam między innymi o jednej z akcji teatralnych. I Odbyła się w miejskim autobusie. Jeżdżąc nim od początkowego do ostatniego przystanku "aktorzy" witali wsiadających pasażerów, pomagali starszym osobom znaleźć miejsce, śpiewali piosenki, rozdawali kwiaty. Co zadziwiające - nie spotkali się z niechęcią, obojętnością czy jakimikolwiek przejawami agresji. W autobusie wożącym zazwyczaj ludzi spieszących się, zmęczonych, ponuro milczących, lecz zawsze gotowych do kłótni, stało się coś niezwykłego: jego pasażerowie nie tylko zaczęli się uśmiechać, nie tylko przyłączali się do śpiewu, lecz także wręcz ociągali się z wysiadaniem na swoich przystankach. Udało się tu prostymi środkami osiągnąć to, o czym marzyć może tylko teatr-instytucja, którego publiczność - po skąpych oklaskach - gna na wyścigi do szatni.

Oczywiście można się zastanawiać, czy taka "akcja autobusowa" jest jeszcze teatrem, sztuką w ogóle. Pewnie nie. Ale z drugiej strony warto rozważyć, czy całkiem pozbawiona racji była myśl Witkacego, który, uznając nieuchronność przemian cywilizacyjnych, twierdził, że być może w dobrze rozumianym interesie społecznym będzie musiało dojść do pewnego "cofnięcia się" kultury, rezygnacji z jej, ponad miarę wyrafinowanych i elitarnych, szczytów?

Bardzo dużo pytań w tym artykule. Nie stawiam ich - notuję je tylko. Pytania i wątpliwości są w powietrzu, którym oddychamy, są - jakby to napisał Norwid - "w atmosferze świata". Nikt tych pytań nie wymyślił. Zadała je nam zmieniająca się rzeczywistość.

Od jakiegoś czasu zmierzamy (w kulturze i nie tylko) od świata fikcji i pozorów do świata bardziej autentycznego. Pogrążonym w nierzeczywistości zawsze wydaje się to największym szczęściem. Dziś wiemy, że świat realny niezbyt przypomina ten, jaki sobie wymarzyliśmy. Na własnej skórze czujemy, że zetknięcie z nim bywa często bolesne. Lecz do dawnego świata wrócić już nie można. I nie warto.

Proces, którego jesteśmy świadkami uczestnikami, z całą ostrością uświadomił nam dość banalną prawdę, że społeczeństwo (a więc i jego próba socjologiczna -widownia teatralna) nie jest monolitem. Tworzy je wiele grup i środowisk o najrozmaitszych potrzebach i oczekiwaniach. Tymczasem w polskim teatrze współczesnym wciąż panuje daleko posunięta uniformizacja. Poza kilkoma twórcami wyrastającymi ponad przeciętność i kilkoma awangardzistami działającymi na obrzeżach życia artystycznego cała jego reszta przygnębia swoją jednostajnością i monotonią: wciąż te same dramaty inscenizowane w tym (samym stylu (zdaję sobie sprawę, że w odniesieniu do teatralnej codzienności to ostatnie słowo użyte jest na wyrost).

Sytuacja taka to pozostałość długich lat istnienia teatru w oddzielonej od rzeczywistości społecznej niszy. Egzystując w niej teatr stawał się coraz bardziej autoteliczny. Podnietą do twórczości było raczej przedstawienie kolegi niż to, co , działo się wokół. Główne ośrodki rywalizowały między sobą, prowincja powielała tworzone w nich wzory. Publiczność stawała się zaledwie milczącym świadkiem dialogu artystów. Na dobrą sprawę mogłoby jej nie być.

Dziś, gdy ludzi teatru nurtuje pytania: jaki teatr może odzyskać utraconą więź z publicznością, odpowiem najogólniej, jak można - teatr różnorodny. Taki, w którym byłoby miejsce zarówno ha awangardowe poszukiwania, realistyczny dramat współczesny, stylową inscenizację klasyki, farsę i akcję parateatralną. Nie sądzę, by trzeba było z (czegokolwiek rezygnować. Każdy Rodzaj teatru znajduje dla siebie publiczność. Musi ją tylko odszukać, rozpoznać i zrozumieć.