Artykuły

Teatr na Woli inicjując adaptację Motorów sięgnął do nurtu literatury międzywojennej, pozostającego żywym i znamiennym świadectwem czasu - problematyki lat trzydziestych, których oblicze w coraz bardziej dramatyczny sposób określała alternatywa wyboru między szerokim frontem lewicy społecznej a faszyzującymi tendencjami sił prawicowych. Akces samego Zegadłowicza był w tej sytuacji jednoznaczny - odszedł od swoich dawnych bóstw - kultu natury, regionalizmu, mistycyzującej refleksji, dając wyraz solidarności z ideami rewolucji. Dowodnie świadczą o tym wydane w roku 1938 Motory (ich nakład skonfiskowała ówczesna cenzura) i ukończony w roku 1940 Domek z kart - pamfletowe requiem dla dwudziestolecia międzywojennego.

To wszystko budzi oczywiście szacunek wobec postawy pisarza, ale nie przesądza jeszcze ideowo-artystycznej żywotności jego dorobku. Oczywiście można odnaleźć w twórczości Zegadłowicza niemało społeczno-obyczajowych obserwacji, nieprzebrzmiałych, a nawet zastanawiająco dociekliwych, ale jeszcze więcej w niej diagnostyki uproszczonej, na domiar złego uwikłanej w stylistykę już zwietrzałą, sztuczną, przeważnie ekspresjonistyczną. Dlatego też Zegadłowicz jako autor utworów dramatycznych nie bardzo jest obecny we współczesnej świadomości.

Domek z kart swoją karierę sceniczną ma za sobą. Siedem premier w latach 1953-54 - to już historia. Sztuka ta przypomniana przez Teatr im. Horzycy w Toruniu w roku 1978 zabrzmiała dość anachronicznie. Niemałe możliwości sceniczne stwarza "jarmarczna groteska" - Łyżki i księżyc, którą wystawiono po wojnie jedyny raz w ubiegłym sezonie w Elblągu. Ta inscenizacja, udana tylko połowicznie, obciążona wątpliwym pomysłem interpretacyjnym (parantele z Wyzwoleniem), ujawniła wszakże komediowo-satyryczne walory tekstu. Pozostaje jeszcze proza Zegadłowicza, która od niedawna stała się przedmiotem zainteresowania teatru i filmu. Osobiście sądzę, że największą szansę sukcesu mają Zmory, których ekranowa wersja została ukończona, a sceniczną - zapowiada warszawski Teatr Dramatyczny.

Adaptacja Motorów - powieści rozległej i wielowątkowej to rzecz niezwykle trudna, wręcz ryzykowna. Maria Bojarska i Andrzej Koper podejmując się tego zadania stanęli przed oczywistą koniecznością wyboru. Jego kierunek sprecyzowali w programie do spektaklu stwierdzając: "Są dziś jednak Motory czymś więcej niż bibliofilskim rarytasem - są manierycznym być może, wcale jednak przez to nie mniej cennym zapisem pewnej epoki w życiu kraju i w życiu samego pisarza." W wersji scenicznej jest więc to przede wszystkim opowieść o Cyprianie Fałnie, którego losy pod niejednym względem przypominają biografię samego Zegadłowicza. Autorzy Ulic sytych - taki jest bowiem tytuł adaptacji - celowo i nie bez racji wyeksponowali te wszystkie wątki, które sumują się w obraz ideowej ewolucji głównej postaci utworu. Początkowo Fałn reprezentuje tylko postawę indywidualizmu nieco artystowskiego pokroju, niezgody na świat zastany i anarchistycznego buntu. Jednakże stopniowo, pod ciśnieniem kolejnych doświadczeń, wybiera dalszy ciąg drogi bohatera Przedwiośnia, staje po stronie rewolucji i ginie od policyjnej kuli jako uczestnik robotniczej demonstracji.

Zamysł, żeby w taki sposób ukształtować scenicznie materiał powieści, wydaje się trafny. Autorzy adaptacji nie potrafili jednak przezwyciężyć manieryczności utworu, jego pustej retoryki, nie zdołali podporządkować układu tekstu określonej dyscyplinie dramaturgicznej. Zwłaszcza pierwsza część inscenizacji jest daleka od klarowności, brak w niej zarówno przekonującej logiki narracyjnej, jak i siły wyrazu. Obowiązująca w tych partiach widowiska zasada przemienności scen realnych i onirycznych okazała się pomysłem bez pokrycia. Sny Fałna to najsłabsze ogniwo w narracji scenicznej. Obrazy wojny, erotyczne obsesje, katastroficzne wizje - całe to typowe dla Zegadłowicza materii pomieszanie - nie znalazło w spektaklu teatralnego uwierzytelnienia. Reżyser i zarazem współautor adaptacji, Andrzej Koper, usiłował sceny wizyjne zrealizować w sposób możliwie taktowny, nie przeakcentowany w ekspresji, ale nie uniknął wyraźnej pretensjonalności. Pogłębiały ją jeszcze kostiumy zaprojektowane przez Wojciecha Siecińskiego, który - nawiasem mówiąc - z reszty swoich zadań wywiązał się w sposób na ogół sprawny, umiejętnie komponując przestrzeń sceniczną. Cóż jednak z tego, skoro treściowa zawartość przedstawienia okazała się dość wątła. Nie przekonywały też - rozgrywające się już w planie realistycznym - sekwencje szpitalne, wypełnione nadmiarem rezonerskich tyrad i dosyć schematycznych polemik, odnoszących się do ideowo-politycznych realiów lat trzydziestych. W drugiej części widowisko nabrało większej konkretności, stało się w miarę czytelnym, wyostrzonym satyrycznie obrazem różnych zjawisk społeczno-obyczajowych, występujących u schyłku II Rzeczypospolitej. Scena w Ministerstwie Kultury była anty-biurokratycznym pamfletem, drwiną z systemu działań pozornych {"Szereg pozycji wyssie pan z palca" - oto jedna z przykładowych wskazówek). Rozmowa Fałna w pensjonacie pani Schoen odsłania całą anachroniczność mentalności ekskresowych ziemian, którzy uważają resztę społeczeństwa za "hołotę" i jedyne remedium na kryzysową sytuację widzą w "trzymaniu za pysk". Dialog z dyrektorem teatru wygłaszającym sentencje, że trzeba pisać "niziutko, panowie, niziutko" to zjadliwy obraz deprecjacji roli sztuki. Wreszcie scena w nocnym lokalu, spointowana monologiem starego aktora, miała jawnie sarkastyczną wymowę. Słowa: "mój ojciec był bohater, a ja to jestem nic", stanowiąc oczywiście cytat z tekstu Wyzwolenia, pozostały jednocześnie surowym oskarżeniem współczesnej autorowi Motorów mieszczańskiej ideologii, społecznego konformizmu i małoduszności.

Tego rodzaju sytuacje i doświadczenia, będące udziałem Zegadłowiczowskiego bohatera, przyspieszyły proces radykalizacji jego poglądów. Dodatkowym impulsem stały się jeszcze kontakty Fałna z Neringiem. Niestety, ten wątek spektaklu szczególnie raził deklaratywnością. Również końcowe sceny - demonstracji i śmierci bohatera Ulic sytych - nie posiadały dostatecznej temperatury, klimatu, dramatyzmu. Cała druga część widowiska (mimo że bardziej zwarta i gęstsza treściowo oraz lepsza wykonawczo) nie odznaczała się płynnością montażu, inscenizacyjną precyzją, pełniejszymi walorami aktorskimi.

Jan Matyjaszkiewicz obsadzony w roli Cypriana Fałna - chyba zresztą wbrew własnym dyspozycjom - zagrał ją z godną uwagi powściągliwością, w sposób świadomie skromny, ale nie był postacią bogatą psychologicznie, osobowością autentycznej miary. Nie zarysował też w pełni przekonywająco ewolucji bohatera, dramatu jego ideowych poszukiwań, wahań i ostatecznego wyboru. Czy to jednak wina tylko wykonawcy? Myślę, że także reżysera i adaptacji. Rzecz bowiem znamienna - jedynie Halina Łabonarska (Irka) i Józef Duriasz (Marian) umieli zabarwić portretowane przez siebie postacie niejednym indywidualnym rysem. Natomiast nawet tak doświadczeni aktorzy, jak Józef Fryźlewicz (Nering) czy Henryk Bąk (epizod Rzykowskiego) nie czuli się w tym spektaklu najpewniej. I w dosyć sprawnie zagranych rolach Marii Chwalibóg (Wisia), Konrada Morawskiego (dr Maas), Eugeniusza Robaczewskiego (Szpasio) zabrakło większej wyrazistości, jakiegoś ostrzejszego akcentu w charakterystyce postaci. To wszystko obciąża konto przedstawienia i sprawia, że trudno uznać je za udane.

Oczywiście, nie w tym rzecz, by kwestionować ciekawy zamysł Teatru na Woli, nieszablonową próbę podjęcia problematyki 60-lecia poprzez adaptację Motorów - gorzkiej wypowiedzi Zegadłowicza o naszych latach trzydziestych. To zamierzenie o niewątpliwych ambicjach. Szkoda tylko, że nie znalazły one potwierdzenia w scenicznym kształcie inscenizacji.