Artykuły

- Historia teatru jest nie tylko historią sztuki, ale i instrumentem jego promocji, elementem miastotwórczym, znacznie skuteczniejszym i trwalszym w komunikacji społecznej, od stosowanych powszechnie bieżących informacji reklamowych zamieszczanych na łamach prasy, portalach internetowych itp. środkach masowego przekazu. Dlatego też m.in. z takim uporem opracowuję jego dzieje - z prof. dr hab. Andrzejem Linertem, rozmawia Dorota Rak z miesięcznika Śląsk.

Przyznam się szczerze, że nie wiem czy bardziej czuje się Pan Ślązakiem czy Krakusem? - Jestem człowiekiem pogranicza. Urodziłem się w ostatnim roku wojny w Komorowicach Krakowskich, wchodzących w owym czasie w skład diecezji krakowskiej. Dzisiaj jest to dzielnica Bielska-Białej. Tam też moi rodzice byli nauczycielami, a ojciec dodatkowo przez 60 lat organistą. Trzydzieści lat swojego życia zawodowego spędziłem początkowo na Śląsku. W latach 1974-1981 byłem kierownikiem literackim Teatru Lalek Banialuka w Bielsku-Białej, a także Śląskiego Teatru Lalki i Aktora Ateneum (1977-1979), a potem Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach (1983-1991). Równocześnie od 1973 r. zatrudniony byłem w Śląskim Instytucie Naukowym.

A skąd te Pańskie zainteresowania historią teatru? Czy Bielsko-Biała ma aż taką bogatą tradycję teatralną?

- Bielska tradycja teatralna sięga 1792 r., kiedy to książę Franciszek de Paula-Sułkowski w 1792 r. zaadaptował dla celów teatralnych stojący w sąsiedztwie wieży zamkowej budynek browaru, w którym następnie przez sześć miesięcy prawdopodobnie występowała austriacka trupa Daniela Eisenberga. Także w Bielsku już w latach 1813-1836 na Dolnym Przedmieściu działał tzw. Teatr Wielkoksiążęcy, znany jako Hohfurstlisch Theater. Występowały tam wyłącznie niemieckojęzyczne trupy teatralne. Z kolei w latach 1852-1882, na pierwszym piętrze w sali Domu Cechowego na pl. Giełdowym, dziś pi. Smolki, istniała sala teatralna wraz ze sceną i widownią na około 450 miejsc. Natomiast współczesny budynek Teatru Polskiego jest o trzy lata starszy od Teatru Słowackiego w Krakowie. Jest równie funkcjonalny, co zachwycający. Wzniesiony wg planu wiedeńskiego architekta Emila Rittera von Forstera, do dzisiaj zachował swój pierwotny wystrój. Dodajmy, że również w pobliskim Cieszynie, już w 1788 r. wybudowano stałą scenę w ratuszu, a następnie w 1910 r., równie piękny jak bielski, budynek teatralny. Pamiętajmy ponadto, że tereny całego księstwa cieszyńskiego legitymują się najstarszą na Górnym Śląsku tradycją polskiego teatru amatorskiego. Dodam, że w zamku książęcym w pobliskiej Pszczynie książę Friedrich Erdmann von Anhalt-Kóthen-Pless już w 1775 r. zbudował scenę, usytuowaną w jednej z sal pierwszego piętra. Tam też w parku pałacowym w latach 1803-1807 istniał obszerny budynek teatru dworskiego, w pomieszczeniach którego regularnie występowały trupy teatralne z terenu Bielska oraz miejscowa grupa amatorska. Gościły ponadto zespoły z Opawy i Oławy, a także teatr dworski księcia Aleksandra Fryderyka Wirtemberskiego z Carlsruhe. Oczywiście w dzieciństwie nie wszystkie te fakty znałem, ale życie społeczno-kulturalne Komorowie tuż po wojnie było bardzo rozteatralizowane.

To dlatego całe życie zawodowe poświęcił Pan historii teatrów na Śląsku i Zagłębiu Dąbrowskim. W najbliższym czasie ukaże się kolejna obszerna Pana praca. Z tej okazji chciałam na wstępie zapytać: czym dla Pana jest teatr?

- W sensie bardzo ogólnym teatr to bezpośrednie i celowe działanie ideowo-artystyczne jednostki lub grupy ludzi na widza lub widzów, zmierzające do realizacji określonego komunikatu społecznego. Dlatego też teatrem dla mnie są nie tylko widowiska sceniczne, ale także parady wojskowe, manifestacje polityczne, obrzędy religijne, uroczystości państwowe i rodzinne, a także oglądane na żywo wydarzenia sportowe itp. wydarzenia. Natomiast historia teatru jest nie tylko historią sztuki, ale i instrumentem jego promocji, elementem miastotwórczym, znacznie skuteczniejszym i trwalszym w komunikacji społecznej, od stosowanych powszechnie bieżących informacji reklamowych zamieszczanych na łamach prasy, portalach internetowych itp. środkach masowego przekazu. Dlatego też m.in. z takim uporem opracowuję jego dzieje.

Kiedy i gdzie zatem na Górnym Śląsku pojawiły się te pierwsze polskie widowiska? Jakich autorów wystawiano?

- Kalendarium przedstawień pierwszego polskiego niezawodowego zespołu teatralnego założonego przez Karola Miarkę w Królewskiej Hucie w 1869 r. obejmuje około 40 premier widowisk autorów zarówno pisarzy śląskich, jak i ogólnopolskich. Wśród autorów znajdujemy przede wszystkim nazwiska Karola Miarki, Juliusza Ligonia i Piotra Kołodzieja, a także sztuki grane przez teatry ludowe w pozostałych regionach kraju. Były to m.in. utwory Aleksandra Ładnowskiego, Józefa Korzeniowskiego, Ludwika Budziszowskiego, Władysława Ludwika Anczyca, Karola Kucza, Wincentego Janusza Wdowiszewskiego, Władysława Bełzy, Jana Nepomucena Kamińskiego, Stanisława Dobrzańskiego i Jana Kantego Grygorowicza.

Które należały do najciekawszych?

- Na gruncie górnośląskim służyła temu przyjęta gorąco przez publiczność Królewskiej Huty prapremiera sztuki Karola Marki "Kulturnik". Ona też od razu na wstępie zdefiniowała w zasadniczych zrębach na całe pięćdziesięciolecie etos górnośląskiej dramaturgii i jej podstawowy nurt problemowy, w ramach którego zasadnicze dylematy tej rdzennie śląskiej dramaturgii dotyczyły konieczności zachowania tożsamości narodowej, w tym przede wszystkim języka, wiary katolickiej i panujących od wieków na tej ziemi obyczajów, w zderzeniu z ekspansywną kulturą niemiecką. Eksponowana była zatem przede wszystkim potrzeba kultywowania rodzimej tradycji śląskiej. Problematyka ta dominowała zarówno w twórczości Miarki, jak i Piotra Kołodzieja, ale także Juliusza Ligonia, Jana Kupca, Franciszka Kowola i Augusta Świdra. Twierdzimy, że polskojęzyczny teatr niezawodowy w XIX stuleciu na Górnym Śląsku miał charakter samorodny, był efektem twórczości miejscowych chłopów i robotników. Wyjątek stanowili dwaj nauczyciele: Jan Kubisz na Śląsku Cieszyńskim i Karol Miarka, górnośląski działacz społeczny, publicysta i drukarz. Wszyscy pozostali byli bądź to robotnikami, bądź też chłoporobotnikami. Z Królewskiej Huty pochodził kowal Juliusz Ligoń i jego syn Jan Ligoń, z Siemianowic Piotr Kołodziej; chłopami byli Jakub Kania i Jan Kupiec, a także Adam Sikora i najmłodszy wśród nich Jan Wantuła.

Jak można byłoby zatem zdefiniować podstawowe funkcje tej historycznej działalności teatralnej na Górnym Śląsku?

- W oddziaływaniu społecznym polskiego teatru niezawodowego na Górnym Śląsku, znamienna okazała się być dominacja funkcji narodowych, połączonych z zadaniami wychowawczo-poznawczymi i emocjonalną-substytutywnymi, i to zarówno w latach administracji pruskiej, jak i w okresie międzywojennym. Swoim zasięgiem ogarniała ona znakomitą większość mieszkańców Górnego Śląska. Obok kościoła, prasy i ruchu śpiewaczego, polskojęzyczny teatr był jedną z najważniejszych form życia społeczno-artystycznego i politycznego. Atrakcyjność jego sztuki sprawiała, że widowiska te gromadziły szerokie kręgi społeczne. Posiadamy relacje dokumentujące to, że gromadziły one niejednokrotnie widownię liczącą ponad 1000 osób. Władze niemieckie nie były więc zachwycone masowością tego zjawiska, zwłaszcza że teatry te od samego początku nie tylko edukowały, ale i budziły narodowego ducha. Należy podkreślić, że na barkach twórców tego samorodnego teatru polskiego, w walce o polski charakter Górnego Śląska, spoczywała konieczność stworzenia skutecznej przeciwwagi wobec dominującej i bezsprzecznie znakomicie zorganizowanej niemieckiej działalności teatralnej, realizowanej m.in. w oparciu o liczne wielofunkcyjne sale widowiskowe i budynki teatralne.

Kiedy więc stanęły na tym terenie pierwsze budynki teatralne?

- Potrzeba budowy budynków teatralnych pojawiła się tu już w pierwszej połowie XIX w. Jeden z pierwszych, podobnie jak ten w Pszczynie, powstał na początku XIX stulecia w Nysie przy ul. Wałowej i funkcjonował prawdopodobnie do przełomu lat 1849/1850, po czym w okresie 1851-1852 zbudowany został nowy budynek teatralny, mieszczący na parterze i balkonach 800 widzów. Miał scenę obrotową i obok sztuk dramatycznych, okresowo grano w nim także operetki i opery. Własną scenę teatralną posiadało także Opole. Mieściła się ona w ratuszu. Z czasem w drugiej połowie XIX stulecia zbudowano także teatr w Raciborzu. W konsekwencji mniej więcej od połowy XIX w., w ślad za rozwojem życia teatralnego całych ówczesnych Niemiec, odnotowujemy dynamiczny rozwój życia teatralnego całego regionu Górnego Śląska. Przykładem tego są powstałe na przełomie XIX i XX w. nowoczesne budynki teatralne m.in. w 1890 r. w Gliwicach, a następnie w 1901 r. w Bytomiu. W tym samym roku do użytku oddano także salę koncertowo-teatralną w wielofunkcyjnym gmachu Kasyna huty Donnersmarcka w Zabrzu oraz mieszczącą 2000 osób obszerną salę balowo-widowiskową w nowo wybudowanym gmachu Hotelu Graf Reden w Królewskiej Hucie - dzisiejszym Teatrze Rozrywki w Chorzowie. Ostatnie budynki teatralne otwarte zostały w 1907 r. w Katowicach, a następnie w 1908 r. w Tarnowskich Górach, i w 1910 r. w Cieszynie. Dodajmy, że obok tego w XIX stuleciu okresowo na terenie Górnego Śląska niemieckie sceny istniały dodatkowo w Nysie i Raciborzu. Równolegle z ich otwarciem do życia powołane zostały także pierwsze miejscowe zespoły teatralne.

Dotychczas niewiele wiemy o dokonaniach tych zespołów. Który z nich Pana zdaniem był szczególnie interesujący?

- Gliwicki Viktoria-Theater był jednym z pierwszych. Od 1901 r. znany był jako Teatr Miejski (Stadttheater). Od początku był przebudowywany, remontowany i reorganizowany. Był siedzibą zespołu dramatycznego i operowego. Początkowo stanowił centrum życia teatralnego nie tylko miasta, ale i regionu. Posiadał instalację elektryczną, nowoczesną aparaturę sceniczną, krytą muszlę orkiestrową oraz przestronną widownię na 800 osób. Z czasem palmę pierwszeństwa przejął bytomski Stadttheater (Teatr Miejski), późniejszy Oberschlesisches Landestheater. Jego ambitną działalność teatralną zapoczątkowała dyrekcja Hansa Knappa. W jego repertuarze obok klasyki dramaturgii europejskiej znalazły się czołowe dzieła literatury operowej. Całkiem odmienny charakter miał powstały także w 1901 r. w Królewskiej Hucie Oberschlesisches Volkstheater (Górnośląski Teatr Ludowy), który do życia powołany został z myślą o działalności objazdowej na terenie całego okręgu przemysłowego Górnego Śląska. Jego repertuar adresowany był przede wszystkim do środowisk robotniczych. Mówiąc najkrócej, miał charakter ludyczny.

Co było powodem tego, że u progu XX wieku na terenie Górnego Śląska nagle pojawiło się aż tyle zawodowych zespołów i budynków teatralnych?

- Ich pojawienie się, obok świadomej działalności różnego rodzaju urzędników, doradców finansowych i gospodarczych ówczesnej administracji państwowej, było przede wszystkim podyktowane potrzebami zamożnego mieszczaństwa niemieckiego. Powstające budynki teatralne stymulowały rozwój gospodarczy regionu. Kultura była jednym z najistotniejszych czynników rozwoju przemysłowego regionu. I to do dzisiaj powinna być niezwykle ważna nauka dla naszych polityków.

A co z polskim teatrem zawodowym, który pojawia się w 1922 r. w Katowicach?

- Społeczność polskojęzyczna Górnego Śląska w czasach administracji pruskiej nie posiadała polskiej sceny zawodowej. Jej funkcje, jak już mówiliśmy, pełniły miejscowe sceny amatorskie. Pierwsze polskie gościnne występy zawodowych teatrów polskich na Górnym Śląsku pojawiły się w latach plebiscytu i powstań śląskich. Były to m.in. Teatr Edmunda Rygiera, Górnośląski Teatr Narodowy Henryka Cepnika i 150-osobowa delegacja Opery Warszawskiej pod dyrekcją Emila Młynarskiego. Ich pojawienie się związane było m.in. z dążeniem do równouprawnienia w dostępie do kultury teatralnej obu zamieszkujących tę ziemię narodów. Natomiast powołany do życia w 1922 r. zespół Teatru Polskiego w Katowicach był pierwszym stacjonarnym i zawodowym teatrem polskim. W pracach związanych z jego uruchomieniem uczestniczyli m.in. Juliusz Osterwa, Michał Orlicz i Jan Kochanowicz. Postanowiono, że powstanie zawodowa placówka pod nazwą Teatr Polski w Katowicach. Równocześnie zdecydowano, że będzie to teatr prowadzący szeroką działalność objazdową. Jego podstawowy repertuar początkowo wyznaczały sztuki popularne, adresowane przede wszystkim do szerokich rzesz robotniczych. Z czasem pojawił się także ambitny polski repertuar klasyczny. Definiując w 1922 r., cel i zakres pracy teatru, a także sens jego istnienia, jego twórcy odwoływali się do potrzeby budowy nowej wspólnotowości polskiej. Swoją działalność zainaugurował 7 października 1922 r. premierą "Królewskiego jedynaka" Lucjana Rydla, a w dniu następnym "Halką" Stanisława Moniuszki pod dyrekcją Tadeusza Wierzbickiego. Od początku istnienia był on instytucją dwoistą: komediowo-dramatyczną i do 1932 r. muzyczno-operową, występującą po obu stronach granicy. Ową działalność regulowała tzw. Konwencja Genewska. Podpisana 15 maja 1922 roku, teoretycznie zapewniała na okres piętnastu lat równe prawa cywilizacyjne i polityczne zamieszkującym po obu stronach granicy mniejszościom narodowym. Od początku też teatr katowicki, poza funkcją ludyczną, włączył się w proces odbudowy tożsamości narodowej Górnego Śląska, starając się budzić poczucie dumy i wiary Polaków w trwałość uzyskanych osiągnięć społeczno-politycznych. Celowo i z rozmysłem, poza funkcją poznawczą i apelatywną, pełnił funkcje reprezentacyjne i akcentował zawarte w klasyce treści społeczno-narodowe.

Zatem w latach międzywojennych, w warunkach administracji polskiej, działalność teatralna uległa diametralnej zmianie?

- Konwencja Genewska nie tylko stała na straży praw mniejszości narodowych i uniemożliwiała likwidację własności ludności niemieckiej, ale i gwarantowała ochronę ich interesów handlowych i przemysłowych. Niemcom zagwarantowane zostało na 15 lat prawo do swobodnego zrzeszania się, organizacji własnego życia kulturalnego, w tym m.in. stałej wymiany teatralnej. W konsekwencji z jednej strony mieliśmy zespół powołanego do życia w 1922 r. Teatru Polskiego w Katowicach, a z drugiej Oberschlesises Landestheathers w Bytomiu, który w trakcie trwającej na terenie Górnego Śląska w latach międzywojennych "wojny teatralnej", prowadził wzmożoną działalność propagandową, szczególnie w środowiskach o nieugruntowanej tożsamości. Ale to już była całkiem inna, w gruncie rzeczy wzniosła i równocześnie dramatyczna karta w dziejach teatru katowickiego, który jako jedyny zawodowy polski zespół teatralny zasięgiem swojego oddziaływania obejmował nie tylko tereny województwa śląskiego, ale i Opolszczyzny, pozostającej w granicach państwa niemieckiego, gdzie jak planowano, miał równie często występować, jak bytomski Oberschlesisches Landestheater na terenach polskich. W praktyce Niemcy nie akceptowali równoważnie owej "wymiany". Dowodem tego jest m.in. fakt dotkliwego pobicia artystów katowickich na dworcu w Opolu 28 kwietnia 1929 r., z okazji ich występów z "Halką" S. Moniuszki oraz pobicia w Strzelcach Opolskich 30 kwietnia 1939 r. Mariana Sobańskiego, dyrektora teatru katowickiego.

Powojenny obraz życia teatralnego w kraju zdeterminowały zarówno przemiany polityczne, następnie straty osobowościowe i materialne, a także dokonana zmiana granic. Straciliśmy ważne ośrodki życia teatralnego w stolicy i na wschodzie, zyskaliśmy natomiast nowe na zachodzie kraju.

A z jakim stanem posiadania mieliśmy do czynienia na Górnym Śląsku w 1945 r.?

- Początkowo na powojenny obraz działalności teatralnej na Górnym Śląsku decydujący wpływ miały masowe migracje oraz korekta granic województwa. Ponadto okazało się, że nie wszystkie budynki teatralne ocalały. Zniszczeniu uległ teatr w Nysie, a w 1945 r. żołnierze radzieccy podpalili gmachy w Gliwicach i Raciborzu. Szczęśliwie uratowały się budynki w Bielsku, Cieszynie, Katowicach i Opolu. W obrębie granic powojennego województwa śląsko-dąbrowskiego pojawił się dodatkowo teatr w Sosnowcu i Częstochowie. Obok odbudowy przedwojennego stanu posiadania, zrodziła się potrzeba tworzenia od podstaw nowych ośrodków życia teatralnego w Bytomiu, Bielsku i Opolu. Z opóźnieniem otwarta została w 1952 r. w Gliwicach Operetka Śląska i w 1959 r. Teatr Nowy w Zabrzu. W połowie lat osiemdziesiątych powstał Teatr Rozrywki w Chorzowie. Najmłodszym w województwie zespołem dramatycznym jest Teatr Miejski w Gliwicach, powołany do życia w miejsce zlikwidowanego w 2016 roku Gliwickiego Teatru Muzycznego.

Jak można byłoby najkrócej zbilansować dorobek artystyczny tych zespołów do 1989 r.?

- Najcenniejsze dokonania teatrów dramatycznych województwa śląskiego w latach 1945-1989, zakorzenione były przede wszystkim w wielkiej literaturze światowej oraz w polskiej dramaturgii romantycznej i neoromantycznej. Natomiast z kłopotami wprowadzana była do repertuaru dramaturgia międzywojennego modernizmu i ekspresjonizmu oraz powojennych opozycyjnych dramaturgów polskich. Rolę wojewódzkiej sceny narodowej w latach 1945-1989 spełniał Teatr Śląski. Również pozostałe były przede wszystkim nośnikami narodowej tożsamości i obywatelskiej wolności, źródłem uniesień i przejawem społecznego trwania w zmaganiach o demokrację i suwerenność, a za sprawą prezentowanych symboli, metafor i aluzji, były w rzeczywistości narzędziem walki o wolność słowa. Ze zmiennym szczęściem też formowały swoje indywidualne oblicza. Do zrównoważonej, wiekowej tradycji mieszczańskiej odwoływał się Teatr Polski w Bielsku-Białej. Własną mitologię zagłębiowską kontynuował teatr sosnowiecki. Do przedwojennej tradycji odwoływał się teatr częstochowski. W najtrudniejszej sytuacji znajdował się Teatr Nowy w Zabrzu, funkcjonujący w wielokulturowym środowisku robotniczym. Wszystkie one realizowały przecie wszystkim popularny model teatru repertuarowego, korzystającego ze zdobyczy artystycznych lat międzywojennych i zweryfikowanych osiągnięć repertuarowych, aprobowanych przez władzę i cenzurę. Wszystkie też w warunkach ograniczonej suwerenności politycznej, dzieliły na równi los całego społeczeństwa, odwołując się od początku swojej działalności do aluzji i niedomówień.

Jakie zatem nowe wyróżniki przyniosła nam współczesność?

- Po pierwsze, w połowie lat dziewięćdziesiątych, w wyniku przemian organizacyjnych, właścicielami teatrów na naszym terenie stały się władze marszałkowskie lub samorządowe. Po drugie, pojawiły się teatry niepubliczne, nazywane także alternatywnymi, komercyjnymi, nie-instytucjonalnymi, niezależnymi, offowymi bądź też prywatnymi. Po trzecie, zachodzące po 1989 r. przeobrażenia w repertuarze ograniczyły udział klasyki i dramaturgii tyrtejskiej na rzecz współczesności i do głosu doszły ponowoczesne środki wyrazu. I wreszcie po czwarte, zmiany objęły likwidację dotychczasowych ogólnopolskich festiwali teatralnych. W ich miejsce do życia powołane zostały nowe. Poza tym niewiele się zmieniło. Głos teatru, podobnie jak przed laty, tak i współcześnie, nadal momentami z przyczyn politycznych próbuje się ograniczać, a jego sztukę podporządkowywać wybranym celom politycznym. Ale wtedy przestaje on być głosem społecznym i staje się tubą polityczną. Dlatego też tak ważne jest, aby był wolny.

Dziękuję za rozmowę.

***

Prof. dr hab. Andrzej Linert jest absolwentem Uniwersytetu Śląskiego. Doktoryzował się w 1977 r. w Uniwersytecie Łódzkim pod kierunkiem prof. dra hab. Jerzego Starnawskiego. Od 1998 r. był wykładowcą Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, gdzie w 1999 r. habilitował się na Wydziale Humanistycznym UJ. Jest badaczem dziejów życia teatralnego Górnego Śląska i Zagłębia Dąbrowskiego, autorem ponad 100 rozpraw i opracowań opublikowanych na łamach wydawnictw i periodyków naukowych oraz kilkunastu książek, w tym m.in. "Teatr Śląski w latach 1945-1949"; "Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego 1949 -1992"; "Teatr i polityka"; "Rudolf Łuszczak 1902-1992"; "Teatr w kręgu Ha-Szacharu"; "Bernard Krawczyk i jego teatry. 55 lat na scenach Górnego Śląska i Zagłębia Dąbrowskiego" (WN "Śląsk" 2008); "Śląskie sezony. Teatr Katowic 1907 - 2012" (WN "Śląsk" 2012); "Teatry górnośląskiego pogranicza. Kartki z historii teatrów Królewskiej Huty i Chorzowa" (WN "Śląsk" 2015); a także "Teatr Polski w Bielsku-Białej w latach 1945-2000" i "Teatr Apollina i jego muz". W przygotowaniu monografia "Teatr w cieniu huty. Teatr Nowy w Zabrzu 1959-2019".