Artykuły

Gdy Strindberg 10 sierpnia 1888 posyłał "Pannę Julię" swojemu nakładcy Bonnierowi w Sztokholmie, nie omieszkał go zakląć, by nie odrzucał mu sztuki "pierwszej szwedzkiej naturalistycznej tragedii, aby nie pożałował tego, gdyż "jak to Niemiec mówi, ceci datera - ta sztuka stanie się pozycją w annałach". I tak też się stało: "Panna Julia" stała się centralnym utworem naturalizmu już nie tylko szwedzkiego, choć zamiast ostrożnego pana Bonniera wydrukował tę "nazbyt naturalistyczną sztukę" konkurent jego pan Seeligmann, choć prapremiera odbyła się na obczyźnie w Związku Studenckim w Kopenhadze (1889) i choć Szwecji danym było ujrzeć ten, na swój sposób, genialny utwór dopiero w r. 1906.

Grał "Pannę Julię" Antoine w swoim Théatre Libre (1892), grała ją Freie Bühne w Berlinie i wiele innych scen. Od przedstawienia sztokholmskiego "Panny Julii", 13 grudnia 1906 r., sam Strindberg liczył się z powstaniem nowego typu sztuki aktorskiej w Szwecji, choć wykonawcami była grupka młodych entuzjastów, którzy wnet potem z Augustem Falckiem na czele mieli urzeczywistnić strindbergowski sen o własnym teatrze kameralnym, Intima Teatern, w którego repertuarze "Panna Julia" przez dłuższy czas miała pozostać. Literatura o tej sztuce i o jej wystawieniu jest pokaźna.

Oczywiście że tego rodzaju świetna kariera teatralna obowiązuje wszystkie późniejsze próby wystawienia, być może, nie do naśladownictwa, ale w każdym razie do pietyzmu przynajmniej wobec autora. A autor sam w swoim słynnym wstępie do "Panny Julii" bynajmniej nie poskąpił wskazówek dla lepszego zrozumienia jej i odegrania. Sam sobie dokładnie zdawał sprawę z tego, że pisząc ten dramat wszedł na nowe tory sztuki scenicznej i żąda też od inscenizacji i wykonania nowych sposobów. Czytamy czarno na białym w odniesieniu do "Panny Julii", że "problemat społecznego wznoszenia się lub spadania, wyższości lub niższości, lepszości lub podłości, mężczyzny i kobiety, jest, był i pozostanie stale interesujący". Sprawy te dokładnie śledźmy, czytając "Pannę Julię", przez cały przebieg dramatu. Z jednej strony bohaterka, ostatnia latorośl dogorywającego rodu, starsza (jak na owe czasy) panna, rozhisteryzowana, wychowana w nienawiści do mężczyzn, niegodziwa do gruntu erotomanka, o jednym jedynym pozytywnym rysie charakteru, który jej wciśnie brzytwę, narzędzie samobójstwa do ręki, honorze, dziedzictwie wielu szlachetnych generacji. Z drugiej strony lokaj Jean, proletariusz, z krwi i kości, niedostępny dla żadnych wyższych popędów w sensie moralnym, dążący z całą bezwzględnością do awansu społecznego, a w danym wypadku do uczynienia partii, która w sposób natarczywy i nieodparty ciśnie mu się do rąk. Zgwałcony moralnie i fizycznie przez pannę Julię, Jean z lokaja staje się mężczyzną i planuje za pomocą swojego spryciku wspólną ucieczkę i założenie hotelu nad Lago di Como. Tym zamiarom na przeszkodzie staje jednak brak kapitału, którego dostarczyć mu miała partnerka. Jean w obliczu dziwacznych zmian w nastrojach Julii, którym towarzyszy jej zupełne załamanie się psychiczne nagle słyszy dzwonek i głos hrabiego. To wystarcza, by Jean z powrotem zmienił się w lokaja i wcisnął pannie Julii samobójczą brzytwę do ręki, pozbywając się w ten sposób osoby, która stawała się groźna dla je go pozycji i jego mocnej woli do życia i powodzenia.

Kucharka Krystyna, właściwa narzeczona Jeana, rezonerka dramatu, jest równie prosta jak ordynarna i stanowcza, w sztuce potrzebny kontrast do zepsutej i wytwornej hrabianki Julii. Wedle słów własnych Strindberga jest ona tylko szkicem postaci. Dramat odpowiednio do swojej treści reprezentującej "une tranche de la vie" - jak to się wówczas mówiło - mającą zilustrować tezę darwinowską o wymieraniu słabego gatunku i zwycięstwie osobnika witalnego i przystosowanego do życia, według intencji "Wstępu" miał być odegrany w sposób jak najbardziej naturalistyczny. Krystyna więc zmywa naczynie, swąd smażonej nerki - jak to podkreślała z nietajonym zadowoleniem ówczesna krytyka - rozpościera się ponad fotelami widzów, zamiast kotary niweczącej iluzję wpada na scenę tłum rozbawionych chłopów, przyśpieszając centralne zderzenie w dramacie, upadek panny Julii, która ukrywa się w pokoju Jeana. Żadnych szminek, żadnych oświetleń od dołu, by nie unicestwiać naturalnej gry spojrzeń i na końcu prośba o małą scenę i małą widownię. Wszystko to przez autora zostało uzupełnione w samym dramacie niezmiernie drobiazgowymi uwagami scenicznymi, w których, bez przesady rzec można, żaden szczególik przez pedanta-Strindberga nie został pominięty.

Z wszystkiego tego niestety pozostały tylko strzępy w przedstawieniu, które nam pokazał Warsztat Reżyserski na scenie Teatru Narodowego w ubiegłą niedzielę. Próżno było się doszukiwać jakiejś przewodniej myśli w wystawieniu Panny Julii. Domyślaliśmy się tylko, że intencje reżyserii szły w kierunku zrealizowania tego dramatu w duchu tym w którym został napisany. Ducha tego jednak nie wyczuto. Otrzymaliśmy tekst z gruntu pokaleczony, poskracany, momenty, których wagę Strindberg podkreślał, jak np. scena zabicia czyżyka, zostały złagodzone, repliki przystrzyżone, brutalność, siła Strindberga, stonowana. Nic dziwnego, że i sens sztuki w takich warunkach uległ poważnemu spaczeniu. Nie negujemy możliwości wysunięcia takich lub innych zastrzeżeń wobec Strindberga w ogóle: w takim razie jednak lepiej nie grać go wcale.

Wielce uzdolniona Eichlerówna grała arystokratyczną degeneratkę, niestety, tylko za pomocą zbyt przesadnej i afektowanej gestykulacji, a Małyniczówna zachowywała się jak osoba z towarzystwa. Najgłębiej przemyślaną rolę dał Hnydziński z wyjątkiem upiornej w swej grozie sceny z brzytwą, która w jego interpretacji stała się efektem iście melodramatycznym i, co gorsza, musiała widzów zdezorientować gruntownie co do istotnego zakończenia sztuki. Także i dekoracje odbiegały daleko od intencji autora, wypowiedzianych z naturalistyczną pieczołowitością.