Artykuły

XXV Festiwal Sztuk Performatywnych A Part w Katowicach. Pisze Radosław Kobierski w miesięczniku Śląsk.

Adam i Ewa to chyba jeden z najbardziej i wyeksploatowanych tematów w kulturze zachodniej. I nie ma chyba dziedziny sztuki, która nie próbowałaby coś dodać od siebie, w sensie estetycznym lub filozoficznym. Zdawałoby się, że wieki oświecenia i racjonalizmu zrobiły swoje, nauka zadała cios ostateczny, ale jednak temat powraca w coraz to nowych odsłonach. Być może dlatego, że wciąż dotyka przestrzeni wykluczających się stref: wolności i zakazu, ludzkiej seksualności i winy. Tak wyglądają główne narzędzia społecznej, religijnej i politycznej kontroli. Granhoj Dans zaprezentował swoją "kanoniczną" wersję dla duetu (nie inaczej), gdyby nie głos z offu, który nam recytował fragmenty Genesis i nieodłączny, rajski rekwizyt (który dzięki Hieronimowi i Wulgacie zawojował wyobraźnię symboliczną), moglibyśmy powiedzieć, że mamy do czynienia z całkiem przyjemnie świecką wersją mitu w nieco odświeżonej odsłonie. Wszak w materiałach promocyjnych Granhoj Dans twórcy spektaklu sugerują namysł nad współczesnym (medialnym) wizerunkiem ciała. Zakładam, nie bez podstaw, że ten medialny, społecznościowy obraz jest niepokojący, a "Adam i Ewa" niesie ze sobą jakieś remedium, a przynajmniej stara się przedstawić jakąś alternatywę dla procesu "zużywania" i wyprzedaży ciała, w miejsce wszechobecnego chaosu i antynomii próbuje zaproponować coś całościowego i harmonijnego.

Dla jasności - Sofia Pintzou i Mikołaj Karczewski to nie jedyni kreatorzy teatralnego procesu. Ktoś nad historią, nad jej rytmem, czuwa i od czasu do czasu ingeruje, żeby ten rytm zmienić (analogia do mitu biblijnego), ale przede wszystkim, żeby w ogóle różnica, która jest podstawą, ideą spektaklu, była dla nas, widzów, do uchwycenia. Krótko mówiąc, scenę splątaną w Rembrandtowskich światłocieniach chwilami rozrywa mocniejsze światło i nasza rajska para wpada w popłoch. Aluzja biblijna jest aż nadto czytelna, odniesienie do współczesności już nieco mniej, ale tu znów przychodzą nam w sukurs materiały promocyjne. Jesteśmy dzisiaj o wiele bardziej skłonni do ekspozycji naszego ciała, a jednocześnie nagość wciąż budzi lęk. I agresję. W sumie nic nowego. Dopóki ciało/seksualność będą narzędziem społecznej kontroli, nic się w tej materii nie zmieni. Będziemy się poruszać w tej wyznaczonej i dozwolonej przestrzeni, być może z czasem pozwalać sobie na więcej, ale z bezpiecznym marginesem. Sieć jest idealnym medium do poszerzania pola walki, do mniej lub bardziej subtelnego oporu, ale w granicach norm (vide Tumblr, Facebook, Instagram i ich polityka wobec nagości). W gruncie rzeczy szatański plan na otwarcie oczu na naszą cielesność był boski. Wszystko, co wydarzyło się później, co znamy z historii naszej cywilizacji, która zrobiła wszystko, żeby zerwać więź z naturą, z biologicznym wymiarem istnienia, było efektem prawdziwie piekielnej reakcji na to otwarcie. I o tym również spektakl Granhoj Dans stara się opowiedzieć. Być może poza sferą ikonograficzną i choreograficzną to najmocniejsza strona "Adama i Ewy". Komunikacja między kobietą i mężczyzną odbywa się w języku poza werbalnym, języku ciała. Wszystkie emocje, afirmacje i "różnice zdań" ciało za pomocą ruchu bez trudu potrafi przedstawić. Domyślamy się, a w zasadzie możemy mieć pewność - jeśli odłożyć mity na bok - że współczesna choreografia jest wierną kopią komunikacji pierwotnej (system znaków był prawdziwie nuklearnym paliwem dla ewolucji, ale wcześniej ciało również żyło we wspólnotach z innymi ciałami i z nimi współpracowało). Jedna z pierwszych scen spektaklu, kiedy nasi bohaterowie - wyłącznie zmysłowo - rozpoznają podobieństwo, a zarazem różnice na poziomie anatomicznym i odpowiadająca jej symetrycznie scena, w której nagle dochodzi do kolejnej iluminacji, objawienia twarzy (naprawdę istnieje tylko pornografia twarzy), to najbardziej znaczące fazy spektaklu, który rozgrywa się, warto to zaznaczyć, na zgliszczach edeńskiego theatrum. Te obrazy wspomaga również, subtelnie, a zarazem sugestywnie i mocno, ikonografia. Pojawiają się tu odwołania do sztuki egipskiej i sumeryjskiej (reliefy), figura Wenus z Willendorfu i konwulsyjne antropoformy Francisa Bacona (aktorzy wykorzystali obie półkoliste wnęki w Rialcie).

Przez norę do piekła

Po wyczerpujące relacje z przedstawień Olivera de Sazagana (Transfiguracja - okrzyknięta najlepszym spektaklem festiwalu), Teatro del Lemming (Dionizos), United Cowboys (Biotop) i "W zawieszeniu" (spektakl solowy Moniki Wachowicz) odsyłam państwa do Gazety Festiwalowej, zwłaszcza że wszystkie jej numery są dostępne w sieci. Skupię się na trzech kolejnych spektaklach przygotowanych przez aktorów Teatru A Part i Galerników Wyobraźni, ponieważ każdy z nich jest genetyczną i ideową kontynuacją wcześniejszych projektów - "Święto wiosny" spektakl solowy Marleny Niestrój odwołuje się do jej debiutanckich "Więzów", "Lear, k...a! " jest plenerową wersją kameralnych "Szkiców do Króla Leara" (główny wątek Szkiców jest tu zaledwie zasygnalizowany), zaś "Projekt Dante" wykorzystuje pomysł, na bazie którego powstała "Alicja w krainie czarów".

O ile dwa pierwsze przykłady nie budzą wątpliwości - badają inne obszary, trzeci mógł się okazać nieco dyskusyjny. No bo co się stało? Twórcy "Dantego" znów podzielili teatr na ciasne, ciemne i klaustrofobiczne tunele, a zespołowi dali kluczowe role do odegrania: "strażnika prologu", przewodnika po zaświatach (wszakże kraina Alicji też do nich należy) i lokatorów tychże zaświatów, uwięzionych tam na zawsze, ale mających również coraz bardziej współczesną opowieść o człowieku do przekazania. I znów gościa tego teatru, widza, zostawili samemu sobie, uczynili go uczestnikiem tego podejrzanego procederu. Przejście przez króliczą norę - pisałem równo dwa lata temu - jeśli postaramy się zrozumieć, czym ona w istocie jest w perspektywie współczesności, ale i dosłownie (jeśli ją czytać za Timem Burtonem) - to podróż przez piekielne kręgi. Te zewnętrzne, skonwencjonalizowane, ustalone przez twórców spektaklu, i wewnętrzne, nieusuwalne - które wytycza własna (widza) wyobraźnia i biografia. Od początku "Alicji" a w szczególności "Projektu Dante" wiadomo było, że "praca" obu spektakli odbywać się będzie na tych dwóch poziomach. W warstwie obrazu, dźwięku oraz reakcji na nie, przy czym samej reakcji twórcy nie wykorzystają jako przedmiotu. Gdyby w ramach przedstawienia zarejestrowano również (monitoring) to, co kolejne sceny, spotkania na scenie robią z widzem, otrzymalibyśmy metapoziom. Byłby to interesujący eksperyment - pokazać widzowi na jakimś końcu, w grandę finale samego siebie w trakcie zderzania z cudzą traumą i anty-biografią. Nie w dosłownym krzywym lustrze, ale face to face, bez znieczulenia, iluzji i pośredników. Wiem, że to pomysł arcypiekielny, zbyt prowokacyjny nawet jak na skalę ingerencji Teatru A Part.

Dotykam w tym momencie kwestii zasadniczej (również w sensie etyki pracy aktorskiej). Z pozoru wydaje się, że widz "Projektu Dante" jest biernym obserwatorem wydarzeń, które na scenie, a ściślej - w labiryncie, którym staje się scena - mają miejsce. Ubieramy się w ciuchy Dantego i przemierzamy piekielne i czyśćcowe kręgi, trzyma nas w ryzach i kierunek drogi wyznacza ścisły sceniczny regulamin (zajmij dowolne krzesło, nie zawracaj, bezwzględnie słuchaj poleceń), zdajemy sobie sprawę z teatralnej konwencji. Ale jednak coś wymyka się spod kontroli (chociaż to wymknięcie wpisane jest w ryzyko projektu, a nawet o to ryzyko przede wszystkim chodzi). W istocie niemal zawsze, za wyjątkiem "przejścia" do czyśćca zachowujemy pozycję uprzywilejowaną. Nawet kiedy siedzimy na krześle przed stojącą tuż obok postacią, patrzymy na nią z góry. Nawet kiedy postać wtrąca nas w wyreżyserowaną przez siebie psychodramę i otwiera nas jak puszkę konserw, wciąż patrzymy na to z perspektywy Dickensowskiego Scrooge'a, któremu przedstawiono plan naprawczy. Jesteśmy górą, i chociaż moglibyśmy przełamać konwencję i granicę (wbrew regulaminowi), i próbować wyciągnąć mieszkańca z otchłani (aktorzy momentami grali tak sugestywnie, że miałem ochotę to zrobić), zachowujemy zimną krew i przeszywamy skazańca lodowatym spojrzeniem. To są momenty zaprawdę piekielne, kiedy zaczynamy zdawać sobie sprawę z kruchości granicy między realem a iluzją, z pancernej zbroi, którą przywdziewamy, kiedy zdajemy się wykraczać poza bezpieczną przestrzeń. No właśnie. Czy to my, widzowie dokonujemy transgresji czy może sami stajemy się przedmiotem gwałtu? Czy jest jakaś granica, której teatr mimo wszystko nie powinien przekraczać?

"Alicja w krainie Czarów" nie była chyba tak radykalna jak "Projekt Dante". Owszem, poruszaliśmy się po niebezpiecznym terenie, drogą cienia, a nawet ciemną doliną, ale w zetknięciu ze zmultiplikowaną traumą "Dantego", z bezbronną nagością, która odtwarza przed nami bezbronną nagość, w którą wtargnęło zło z całym swoim impetem, "Alicja" wydaje się doświadczeniem niemal lekkim. Nie ma też co za bardzo wierzyć w klasyczny, dramatyczny i teologiczny podział na strefy zaświatów. Niebo zostało skrócone i ograniczone do bolesnego banału, piekło nie miało mocy w porównaniu z czyśćcem - żadna ikonografia nie zastąpi bezpośredniego kontaktu z żywą opowieścią, maksymalnie skompresowaną - w zasadzie to właśnie czyściec w wersji Teatru A Part okazał się prawdziwie piekielny.

Nie wiem, czy państwo pamiętają słynne zdjęcie Kevina Cartera - Dziecko i sęp - i wielki, międzynarodowy skandal, jaki wywołał, kiedy wyszło na jaw, że umierającej z głodu dziewczynce reporter wojenny jednak nie pomógł dotrzeć do stacji żywienia. Skandal i dyskusję na temat etyki fotoreporterskiej. Piszę o tym dlatego, że "Projekt Dante" stara się odtworzyć niemal analogiczną sytuację (oczywiście przy użyciu konwencji; nie ma tu analogii jeden do jeden) -jest ofiara i jest voyeur, a pomiędzy nimi otchłań, której nie da się niczyim zasypać. "Dante" zbliża się nieuchronnie do reportażu, spotkania w tych wszystkich boksach (kadry) są jak klaśnięcia lustra migawki w aparacie fotograficznym. Wiemy, że obrazy, które widzimy - jak we współczesnym fotoreportażu - oglądamy po to, żeby więcej nie odwracać wzroku. Dosłownie - mają nam otworzyć oczy, kiedy inni je zamykają. Ale forma tego przedstawienia, nieuchronność procesu (na który się oczywiście, jako widzowie zgadzamy; chociaż pewnie nie zdajemy sobie sprawy, na co się godzimy) może być dyskusyjna. Jeśli do końca nie sprzeciwiam się takiej metodzie, dzieje się to wyłącznie dlatego, że widziałem zdjęcia, które zmieniły bieg historii. I przyznaję rację Tadeuszowi Kantorowi, który napisał kiedyś, że do teatru nie wchodzi się bezkarnie.

Wiosna królika

Marlena Niestrój znów zagrała solo na tej samej scenie - ciemnej, miejscami oświetlonej punktowo, ale raczej w świetle rozproszonym. Przybyło trochę rekwizytów: worek treningowy, krzesło z nieruchomą, a czasem dyndającą nad nim żarówką, blaszany gong, mikrofon na statywie. I bonus: królik. Królicza maska, która spoglądała na nas z materiałów promocyjnych festiwalu i którą witała nas bohaterka - kobieta w białej, ślubnej czy może nawet baśniowej sukni. "Święto wiosny" Marleny Niestrój i Marcina Hericha okazało się integralne w relacjonowaniu niespójności (współczesna kultura zawsze faworyzowała koherencję i harmonię, zwłaszcza w odniesieniu do kobiet i temu chyba służyła po części obecność prymitywnej symboliki: biała suknia, królik i księżyc - oczywiste odniesienia do płodności), tymczasem "Święto wiosny" próbowało skomplikować to wyobrażenie, opowiadając o pęknięciach i finalnie o próbie - wcale nie mam pewności czy udanej - emancypacji. Niemniej - powracam do głównej myśli - historii jako takiej, linearno-fabularnej, w spektaklu nie było.

"Święto wiosny" jest trochę jak wideoklip, niczym kolaż poskładany z różnych fragmentów pasowało zarówno do wyobrażenia sobie losu pojedynczego, jak i zbiorowego. Znalazło się tu miejsce zarówno na doświadczenie pełni, jak i utraty, słabości i mocy, uwikłania (w relację, w kulturę) i wolności, milczenia i werbalnej nadekspresji, wstydu i dumy przechodzącej w arogancję. Część tych doświadczeń z perspektywy scenicznej rozegrana była sztampowo i wtórnie. Moim zdaniem spektakl znacznie by zyskał, gdyby nad tymi elementami bardziej popracować - ale były też "wizualizacje", niezwykle ekspresyjne układy choreograficzne. Mam tu na myśli zarówno taniec finałowy czy sceny przed mikrofonem - zwłaszcza te ostatnie ujawniały potencjał mimiczny i aktorski Marleny Niestrój. Zasadnicza wątpliwość kryje się właśnie w rozegraniu finału (w szczególności w jego relacji do prologu). W pierwszej i ostatniej scenie mieliśmy do czynienia, przynajmniej pozornie,

z dwiema różnymi osobami. Obie wizualizowały momenty, w których się aktualnie znajdowały - pierwsza z nich naiwnie mizdrzyła się do świata, była totalnie zdekoncentrowana i przewrażliwiona (widzieliśmy jak usilnie poszukiwała informacji zwrotnej, jak przejęta była formą i wrażeniem, które miała wywrzeć na otoczeniu), druga miała już za sobą moment oświecenia, była naga i świadoma, harmonijna i niepodległa. Tańczyła na trupach minionego i było to jej emancypacyjne zwycięstwo. Tyle że obecność królików na scenie generowała dwuznaczność. Nie wiem do końca czy ta nowo odkryta neopogańska moc pozwalała jej definitywnie wykroczyć poza role społeczne i kulturowe, poza przymus rozmnażania się (nawet z mniej pejoratywnego w tym kontekście "odradzania" kultura uczyniła przymus) czy przeciwnie - świętowała ona nawiązanie przedustawnego, archaicznego kontaktu z energią życia w całym jego ziemskim, chtonicznym charakterze. A to przecież ten kontakt, to powiązanie z żywiołem ziemi stoi na straży i u podstaw systemu, który zamierzała podważyć. I wreszcie finał festiwalu, plenerowy "Lear", próbował obrazem zawojować przestrzeń, która w Szkicach należała niemal wyłącznie do córek Leara. Wydaje się, że ta kameralna opowieść miała większą siłę rażenia. Szkic okazał się pełniejszy niż gotowy obraz. Może tego typu historie, rozgrywające się poza światłami fleszów, na zapleczu historii, którą kierują zgorzkniali starcy, niedawni satrapowie, którzy u kresu swojego życia próbują pociągnąć za sobą cały świat w otchłań, powinny mieć wyłącznie taką kameralną, dyskretną formę? A może występy plenerowe powinno się jakoś zredefiniować? Zmienić rekwizyty i choreografię? Gatunek ma oczywiście swoje prawa, ale wydaje mi się, że coraz bardziej te prawa go ograniczają.

Festiwal coraz widoczniej zmierza w kierunku partycypacji. Granica między sceną a widownią staje się coraz bardziej umowna. Zgoda, to strategia i dynamika obecna od wielu lat w europejskiej sztuce performatywnej, a FSP jest w końcu tej sztuki przeglądem. Twórcy Teatru A Part korzystają z tej strategii umiejętnie - "Alicja w krainie czarów", a zwłaszcza "Projekt Dante" ingerują w przestrzeń osobistą widza w celu wywołania w nim określonych emocji, które są integralną częścią przedstawienia (są wpisane w jego wizję i ryzyko; warto byłoby jednak w przyszłości wziąć pod uwagę osoby, dla których taki rodzaj psychodramy może mieć poważne konsekwencje). Performance^ Antona Romanova nie byłoby, gdyby widz go nie współtworzył (tak jak współtworzy projekty Abramović). Wydaje się jednak, że niektóre sytuacje, które miały miejsce w trakcie "Biotopu" United Cowboys, a zwłaszcza "Dionizosa" Teatro del Lemming (zespół testował już polską publiczność w trakcie inscenizacji "Burzy" Szekspira w 2017 roku) nie powinny mieć po prostu miejsca. Pewne granice, nawet w teatrze performatywnym, powinny być nieusuwalne.

---

Na zdjęciu: "Święto wiosny" - spektakl solowy Marleny Niestrój