Artykuły

"Sen nocy letniej" w reż. Mai Kleczewskiej w Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Joanna Pyrcz w Opcjach.

Częstokroć zadajemy sobie pytanie, co skłoniło dwoje ludzi do zawarcia małżeństwa, nierzadko zastanawiając się przy tym: jak to możliwe, że właśnie tych dwoje? Miłość, jak wiadomo, sprzeczna jest z rozumem, miłość jest teatrem - jak w ślubie zainscenizowanym przez Maję Kleczewską na Scenie Kameralnej Starego Teatru w Krakowie. Jednak - w przeciwieństwie do ślubów naszych znajomych - ten nie będzie szczęśliwą ceremonią, ale gwałtem. Pragnienia i pożądania wymykają się spod władzy racjonalności. Bohaterowie Kleczewskiej ranią się nie tylko brutalnym, nachalnym gestem, lecz także słowami wyrażającymi uczucia. Okaleczony zostaje także sam ceremoniał. Siła rytuału, którą ze sobą niesie, pozostaje grą słów, zaklinaniem, bowiem w takim świecie akt całkowitego oddania drugiemu człowiekowi jest niemożliwy. Zaangażowanie w związek z drugą osobą, zwłaszcza to bezwarunkowe, "do grobowej deski", w zdrowiu i w chorobie, na dobre i na złe, przypomina coraz bardziej pułapkę, której należy za wszelką cenę uniknąć.

W tym świecie ponad Hipolitą, Tezeuszem, Hermią, Lizandrem, Heleną i Demetriuszem, ponad ich infantylnymi zachciankami i najgłębszymi pragnieniami, istnieje ktoś jeszcze. Ktoś, kto sam nie jest wolny od słabości, Puk (Sebastian Pawlak) - właściwy mistrz ceremonii-androginiczny barman "a camp" serwujący sok miłości, jak, wedle Kotta, jeszcze niedawno nastolatki w Anglii nazywały spermę. Parodia sacra, choć romantyczna z ducha, zamienia się w feerię rozszalałego Erosa. Rzeczywistość budowana przez Kleczewską okazuje się karnawałem, gdzie kostiumy rozdaje Puk, który bawi się, sprawnie żonglując pojęciami "kobieta" i "mężczyzna" i czyniąc z nich kategorie wymienialne (podobnie jak czyni z osobą i rzeczą). Kobiety-lalki jak lalki traktuje, nie jak ludzi, dlatego też nigdy nie wypuszcza ich z rąk. Reagują więc jak zabawki i odpowiadają sztucznymi glosami. Puk ubiera je w skąpe klubowe fatałaszki i peruki, w których bardziej przypominają manekiny w stylu glamoure. Karmi swe plastikowe kobiety batonikami i kładzie do łóżka z losowo wybranym mężczyzną. Oddają się, nie wiedząc komu, podporządkowują się tej Pukowej żądzy zabawy. Jak Hipolita, której Puk podesłał striptizera w złotych stringach, jak Tytania, z którą bezwstydnie igra przebrany za jej sobowtóra. Wiodą żywot lalki, są, by tak rzec, kukiełkami Puka, a on próbuje tak naprawdę wziąć ślub z samym sobą. Niczym Mozartowski Don Giovanni wiedziony nieodpartym pragnieniem eksperymentów i owładnięty obawą, by żadna z prób nie stanęła na przeszkodzie dalszym przedsięwzięciom - jest miłosnym impotentem. Efektem tego wewnętrznego przymusu i pozornego zdobywania umiejętności w miarę wydłużania się łańcuszka miłosnych epizodów musi być oduczenie się miłości, wyćwiczona niezdolność kochania. Pozostaje gumowa lala, bowiem Puk jest z ducha ekstrawagancki. Jest prowokatorem w swoim doskonale funkcjonującym świecie lalek, w którym wszyscy z absolutną precyzją spełniają jego polecenia. Nawet "ojciec zła" - Obron - jest jedynie tragicznym uzurpatorem, kiedy mówi do Puka: "Nie jestem już twoim panem. Nic już nie mogę". Puk pojawia się wszędzie, jest dokładnie tym, czym chcą, żeby był.

Dlatego dwadzieścia trzy Szekspirowskie postaci spotkane nie przypadkiem toż to nie żadna komedia omyłek - dwudziestego trzeciego czerwca, nocą, nie znajdują się one wcale w Lesie Ateńskim. Choć Kleczewska sugeruje, że tak jest w istocie - jesteśmy w lesie, bowiem straciliśmy orientację. Nieważne, czy przestrzenną, czy seksualną (Puk szuka pociechy a to w ramionach Tytanit, a to w ramionach Obrona), na jedno wychodzi - po mchu idziemy, w bagno brniemy. Podobnie jak Oberon, który w przestrzeni nocnego klubu porusza się po omacku, nie rozstając się z ciemnymi okularami, przypomina ślepca. Pozornie jest to teren wpływów Tezeusza (Roman Garncarczyk), właściciela lokalu, w którym odbywa się ta nocna impreza. Gdy zagarnia on na początku spektaklu swoją własność: Hipolitę (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik), jego gesty są gwałtowne i rozpczliwe: rozrywa sznur pereł zdobiący jej szyję. Jednak po chwili usuwa się w dal, by raczej przyglądać się akcji, niż spełniać rolę wodzireja. Jest niemalże tożsamy z Oberonem - kreowanym przez tego samego aktora - który z kolei słowami "Jestem twoim panem" zawłaszcza sobie Tytanie (podwójna kreacja Hajewskiej-Krzysztofik). O ironio - obaj nic nie znaczą. Ostatnie słowo należy do Puka.

Ten dom lalek i ich pleksiglasowy sztuczny świat kolorowych drinków i skórzanych mebli sprawia jeszcze bardziej przygnębiające wrażenie. Eros wygnany ze swoich dziedzicznych włości skazany jest na poniewierkę po nocnych klubach, na niekończące się, bo zawsze daremne, poszukiwanie schronienia. Miłość bywa wszędzie, ale nigdzie nie bawi dłużej, jest oślą mszą na ołtarzu knajpianej kanapy. Dajmy spokój pruderii i gładkim zdankom o dewaluacji uczucia, panowie krytycy, wszak każdy dramat opiera się na podstawowych potrzebach człowieka - potrzebie seksu i władzy. Noc spędzona w klubie jest dla bohaterów próbą przed poważnym zaangażowaniem, doświadczeniem, z którym będą musieli sobie poradzić. Podobnie jak w przypadku występów najlepszej trupy, które mają wypełnić trzy godziny oczekiwania między wieczerzą a nocą poślubną, a same są poprzedzone kompletowaniem obsady i próbą w lesie - "ustną i rozpustną".

Kleczewska pozwoliła swoim aktorom na improwizacje szekspirowskie. Obrazy budowane w tekście za pomocą obszernych dialogów i monologów zostały przełożone na fizyczne działania, jak w scenie, w której Demetriusz karmi Helenę bananem. Etiudy aktorów również są rodzajem warsztatu, otwarciem na momenty ich własnych inicjacji. Postaci, szczególnie kobiece, prowadzone są tak, by odsłonić niewinność, równocześnie ją deprawując. To świadome "kampowanie": Hermia (Joanna Kulig), Helena (Sandra Korzeniak), Tytania/Hipolita - nieustannie migoczą. Czynności Heleny to szereg nerwowych działań. Kobieta próbuje uporządkować rzeczy, które ją otaczają, układa buty Hermii, przykrywa ją kocem, przymierza swoją stopę do stopy przyjaciółki. Jednocześnie nie potrafi zapanować nad chaosem ogarniających ją uauć, nie jest w stanie wypowiadać się pełnymi zdaniami. Wyrzuca z siebie strzępy tekstu, wybucha chorym śmiechem przez łzy. Dodatkowo akcja rozgrywa się w klubie, a alkohol powoduje, że zacierają się granice, puszczają hamulce.

Chwyt "teatru w teatrze" prowadzi reżyserkę w kierunku wizji surrealistycznej: iluzja zwielokrotnia się w odbiciu w lustrzanej podłodze, w ciągłym dublowaniu postaci, w ich przebierankach i podmianach. Nawet przestrzeń sceny rozbita jest na kilka miejsc prezentacji, odpowiednio do ilości toczących się gierek. Na obrzeżach widzimy często wykorzystywane przez współczesnych scenografów przestrzenie poboczne, dobudówki - jakkolwiek by je nazwać, spełniają rolę marginesów sceny. W krakowskim spektaklu są to: gabinet luster po lewej stronie, oszklony korytarz po prawej, barek w głębi oraz nadbudowany nad sceną darkroom.

Rzecz charakterystyczna: Kleczewska udosłownia na scenie metafory - pojawiają się one w całej dosłowności obrazu: pełzająca za Demetriuszem Helena jest suką, upodlona Tytania rozwija czerwony dywan przed Tkaczem, który kręcąc tyłkiem w złotych stringach, jest po prostu Dupkiem. Przedstawienie jest pokazem teatralnej pracy znakowania, nie tracąc przy tym emocjonalnej siły. Pokawałkowany tekst, dopisane Szekspirowi frazy, przebłyski mowy zamarkowane z improwizacji sprawiają wrażenie, że to, co na papierze scenariusza zapisano, wcześniej przeżuto. W efekcie spektakl to moment zastanowienia: wypluć czy połknąć? W każdym razie Szekspira w wersji pure już nie ma, tamten świat uległ dekonstrukcji, został rozsadzony przez sample, skrecze - jak nazywa podobne zabiegi na tekście Jan Klata. Puste wiersze skrzeczą, piękne wersy kłamią. Miłość i śmierć, dwie główne bohaterki opowieści, która nie ma wprawdzie wyrazistej fabuły i rozwiązania, ale zawiera w sobie całą pasję i zamęt ludzkiego życia, sprzyjają w sposób szczególny takiej formie myślenia/czytania/wygrywania. Sen... jest dobry nie dlatego, że jest skończony, lecz dlatego, że odkrywa innego rodzaju prawdę o sytuacji ludzkiej, inną wrażliwość. Nie ma w nim tragedii, jest za to rodzaj udręki. Tekst dramatu został pocięty, ponieważ człowiek targany emocjami nie panuje nad tym, co mówi. Momentami rodzi się w nim wręcz chęć wykrzyczenia swojej rozpaczy czy euforii.

Najżałośniejsza komedia. Takim oksymoronem nazwał Szekspir swój "teatr

w teatrze", odgrywany przez rzemieślników. Sen nocy letniej Kleczewskiej to ciągła gra: z tekstem, z metateatralnością, na niepewnej nucie uczuciowych ambiwalencji postaci, których bycie sprowadza się do grania roli. Ostatecznie, romantyczna miłość stanowczo wyszła już z mody, okres jej konsumpcyjnej trwałości minął z powodu radykalnego przewartościowania, standardy uległy obniżeniu. Zmierzch tego pojęcia oznacza jednak nieuchronne złagodzenie kryteriów, którym musi sprostać doświadczenie, aby zasłużyć na miano miłości. W efekcie zbiór takich doświadczeń rozszerzył się niebywale. Wspólnie spędzoną noc nazywa się więc uprawianiem miłości. Toteż kiedy wybiła dwunasta, król Tezeusz zarządził: "czas do łóżek, kochankowie", komplementując na koniec poświęcenie rzemieślników w tym prze-śmiesznym, ale i nieporadnym przedstawieniu. Puk jednak o brawa nie poprosił, "...i że cię nie opuszczę aż do śmierci" - bredził do mikrofonu. W gruncie rzeczy "w sprawach wielkiej wagi najistotniejsza nie jest szczerość, lecz styl" - jak mówił Wilde. Oczywiście spektakl to gra, która ma swoje reguły: karty rozdaje Puk, Kleczewska je tasuje.