Artykuły

Jan Kłossowicz pisze po powrocie z Kairu we wrześniu br.:

Kairskie Festiwale Teatru Eksperymentalnego opisała niedawno w Dialogu (nr 2/1994) Anna Kuligowska. Mogę więc tylko przypomnieć, że tegoroczny (1-11 września) był szósty z kolei i opowiedzieć, co tam zobaczyłem.

Już sama nazwa tego bardzo dużego (ponad pięćdziesiąt spektakli z kilkunastu krajów), międzynarodowego festiwalu, wydała mi się niejasna. Zawarty w niej termin: "eksperymentalny" jest od dawna skompromitowany i właściwie nikt go w odniesieniu do teatru nie używa. Można się domyślić, że chodzi tu o prezentację teatrów nietypowych, poszukujących, nowatorskich. Kłopot zaczyna się jednak w momencie, kiedy przyłoży się te sformułowania do realiów miejsca i czasu. Ambitnym zamierzeniem gospodarzy jest niewątpliwie organizowanie przeglądów wszystkiego, co we współczesnym teatrze na świecie najbardziej oryginalne, twórcze i reprezentujące najwyższy poziom. Z różnych względów, zapewne także finansowych, okazuje się to jednak niemożliwe. W rezultacie kairski festiwal stanowi przypadkową i dziwną mieszaninę. Występują tu teatry, które określilibyśmy w Europie jako całkowicie tradycyjne, są monodramy w rodzaju prezentowanych na wrocławskim Festiwalu Teatrów Jednego Aktora, są zespoły i spektakle zbliżone do tego, co nazywamy wciąż teatrem alternatywnym, a także występy grap nie różniących się swoją stylistyką i poziomem wykonania od amatorskich zespołów prezentowanych na barbórkowych przeglądach w Sosnowcu. W sumie są to, co najwyżej, teatry niewiele wyrastające ponad przeciętność. Obiektywne ocenianie ich rzeczywistej wartości jest bardzo trudne, zwłaszcza przy obecnym rozchwianiu kryteriów i zatartych granicach podziałów przebiegających przez światowy teatr. Dlatego do nagród i wyróżnień przyznawanych przez międzynarodowe jury (w którym uczestniczyłem) nie należy przywiązywać zbyt dużej wagi.

Dla porządku podaję, kto i za co został w tym roku nagrodzony w Kairze.

Nagrodę za najlepszy spektakl przyznaliśmy argentyńskiej Kooperatywie Artystycznej Liberals za widowisko oparte na sztuce kolumbijskiego pisarza Marco Geramonio "Los amados" (Kochankowie). Ta wywodząca się z folkloru miłosna tragedia stała się dla reżysera Hugo Mario Aristimundo pretekstem do stworzenia widowiska prezentującego stosunkowo wysoki poziom działań aktorskich, interesującego jako połączenie ruchu i aranżacji plastycznych (swoista "antyscenografia" oparta na projekcji i na kompozycji przedmiotów). Nagrodę za najlepszą reżyserię otrzymał Abdallah el Saadawy za inscenizację sztuki Alfonso Sastre Knebel (Teatr El Sawary z Bahrajnu). Nagrodę dla najlepszej aktorki dostały Jelena Starodub i Natalia Griebienkina za role w spektaklu według Miesiąca na wsi Turgieniewa, z moskiewskiego Teatru na Pokrowce, znanego z ostatniego toruńskiego Kontaktu. Nagroda dla najlepszego aktora przydzielona została trzem aktorom hiszpańskim z teatru La Zaranda, występującym w alegorycznej sztuce Manolo Romera Perdonen la tristeza (Zapominają o smutku). Dość dziwacznie określona nagroda za "najlepszą technikę sceniczną", przypadła Wyższemu Instytutowi Sztuki Teatralnej w Damaszku za przedstawienie najbardziej znanego, obok Adding Machinę (Maszyny do liczenia) Elmera Rice'a, amerykańskiego ekspresjonistycznego dramatu Sophie Treadwell: Machnął (W świecie maszyn) z 1928. Wśród wyróżnionych znalazł się Igor Przegrodzki za rolę Starego w Krzesłach Ionesco (Teatr Polski z Wrocławia).

Podział nagród, jak to zwykle się zdarza, był wynikiem różnego rodzaju kompromisów i uwzględniał zarówno lokalne potrzeby, jak mocno zróżnicowane gusta jurorów. Natomiast moje własne wrażenia i ocena tego festiwalu to całkiem inna historia.

Przede wszystkim zobaczyłem tam po raz pierwszy teatr arabski, o którym miałem przedtem minimalne pojęcie. W samym Kairze odwiedziłem kilkanaście sal teatralnych, na czele z bardzo piękną, nowoczesną operą (budynek, w którym odbyła się premiera Aidy już nie istnieje). Wszystkie te sale były podczas festiwalu nabite do ostatniego miejsca. A teatr arabski nie ma właściwie własnej tradycji, rozwijać zaczął się pod koniec dziewiętnastego wieku pod wpływem teatru europejskiego. (Notabene, w foyer jednego z teatrów zauważyłem w stoisku z książkami okładkę ze zdjęciem Zygmunta Hubnera i dowiedziałem się, że jest to świeżo wydany przekład Teatru i polityki.)

Obejrzałem zespoły z Arabii Saudyjskiej, Kuwejtu, Bahrajnu, Syrii, Libanu, nie mówiąc o kilku egipskich. Saudyjczycy pokazali w teatrze na wolnym powietrzu (widownię usłano dywanami) - nieco monotonne widowisko według starej opowieści o dwóch braciach - wojowniku i poecie, przy czym odziany w czarną szatę wojownik wywijał taką samą damascenką, jakiej przez kilka stuleci używała polska szlachta. Natomiast bogaci artyści-amatorzy z Kuwejtu wystąpili z pseudonowoczesną, opartą na najgorszych musicalowych i wideoklipowych wzorach wersją Makbeta, którą podszepnął im zapewne jakiś kiepski reżyser europejski.

Za to Syryjczycy pokazali bardzo ciekawie pomyślaną inscenizację wspomnianej już sztuki Sophie Treadwell. Widać było, że reżyser, Manuel Gigi, nie tylko wie sporo o ekspresjonizmie, ale że potrafi przetransponować tę sztukę na niemal kameralne, a wyraziste w aktorstwie i ruchu scenicznym przedstawienie, rozgrywane w scenerii będącej dyskretnym pastiszem typowych ekspresjonistycznych inscenizacji. O ekspresjonistycznej tradycji można też mówić z okazji pokazanego przez Libańczyków przedstawienia sztuki Wolfganga Borcherta "Pod drzwiami", w którym to niemieckie rozliczenie z drugą wojną światową potraktowali oni jednoznacznie jako obraz sytuacji w ich kraju.

Z kolei Egipcjanie zaprosili nas na przedstawienie zatytułowane Concert. W małej sali zasiadło troje muzyków (skrzypek, wiolonczelista i pianistka) i dwóch aktorów, z których jeden mówił bardzo dużo, a drugi nic, i był w tym milczeniu prawie znakomity. Dopiero zajrzawszy do angielskiego programu zorientowałem się, że jest to, ni mniej, ni więcej, tylko adaptacja, a właściwie "muzyczna" transpozycja słuchowiska Niemowa, które napisał niejaki Eirinyosh Eridinsky, przełożył absolwent reżyserii warszawskiej PWST, Hanaa Abdul Fatah Metwali, a zainscenizował, w tak niebanalny sposób, jego brat, Intisar.

Jednak największą niespodzianką i najlepszym dla mnie przedstawieniem festiwalu był nagrodzony za reżyserię spektakl z Bahrajnu. Pokazano go nie w teatrze, ale w niesamowicie wysokiej, ponurej sali dawnego meczetu. Na podłodze rozstawiono stoliki i krzesła, w których porozsiadali się, jak w kawiarni, widzowie i, jak się później okazało, aktorzy. Przez podłużne okna pod kopułą ledwo sączyło się światło szybko w Egipcie zachodzącego słońca. Pośród zgromadzonych miotał się brodaty i brzuchaty reżyser, który wyraźnie prowokował jurorów. Nasz angielski kolega, łan Herbert nazwał go od razu "Kantorem z Bahrajnu". Kiedy zapadł zmrok, zaczęło się przedstawienie ponurej rodzinnej tragedii Sastre. Aktorzy grali wśród widzów, oświetlając siebie ręcznymi latarkami. Reżyser, jak przystało na Kantora z Bahrajnu, przez cały czas "dyrygował" i nie tylko umiał stworzyć atmosferę strachu i napięcia, ale też bardzo dobrze poprowadził wykonawców i skomponował spektakl wytrzymujący wszelkie porównania z najciekawszymi inscenizacjami w Europie. A ja przedtem w ogóle nie wyobrażałem sobie, że w Bahrajnie może istnieć teatr.

Kantor obecny byt zresztą w Kairze nie tylko dzięki temu wcieleniu. Hanaa Abdul Fatah Metwali wręczył mi tam wydaną dopiero co w jego przekładzie moją książkę Tadeusz Kantor. Teatr i pokazał, gdzie na okładce znajduje się nazwisko, a gdzie tytuł, zmieniony na: Teatr Śmierci Tadeusza Kantora. (Poprzednio wyszły już w Egipcie w innych tłumaczeniach Lekcje Mediolańskie i zbiór esejów zatytułowany: Uniwersalna wyobraźnia.) Powiedział mi też, że Kantor miał z Cricot 2 odwiedzić Kair, ale już nie zdążył. Uświadomiłem sobie, że wobec tego nie zobaczył on jedynego miejsca, gdzie stale i wciąż można oglądać Teatr Śmierci. Dekoracje tego teatru stoją na pustyni koło Gizy, gigantyczne i nierealne w swojej geometrycznej doskonałości, jak instalacja jakiegoś współczesnego plastyka -stożki-symbole dominującego u starożytnych Egipcjan poczucia "istnienia ku śmierci". Ogarnięci gorączkowym pragnieniem zabrania z sobą wszystkiego, co było potrzebne na ziemi i miałoby być niezbędne do "życia po życiu" - Egipcjanie zgromadzili też i zakonserwowali w grobowcach olbrzymi zbiór sprzętów, broni, rydwanów, garnków i klejnotów. Dzisiaj wszystko, czego niegdyś nie rozkradziono i nie porozwożono po świecie, znalazło się w Kairze, w niemiłosiernie zatłoczonym Muzeum Egipskim - wielkiej rekwizytorni Teatru Śmierci, porównywalnej jedynie z grobami chińskich cesarzy.

Istotę Teatru Śmierci stanowi przecież według Kantora: "Niesławne przejście ze świata umarłych" - powrót z krainy zapomnienia - postaci, w które wcielają się aktorzy: powrót "niesławny", bo dokonujący się jedynie w formie zdegradowanej, ułomnej, byle jakiej. W gradami Muzeum Egipskiego nagromadzone tam bez liku posągi, pokrywy sarkofagów w ludzkiej postaci, zawiniątka mumii z realistycznie namalowaną twarzą stanęły przede mną i popatrzyły prosto w oczy spojrzeniem sprzed tysięcy lat.

Czy o to właśnie chodziło Kantorowi, kiedy mówił, że: "Przed oczami widzów staje AKTOR przyjmując kondycję UMARŁEGO"? Nie. Tutaj jest zupełnie odwrotnie. Tu umarli stoją przed nami przyjmując kondycję aktorów.

Jest jednak we współczesnym Egipcie jeszcze całkiem inny "teatr śmierci". Przy wejściu do każdego budynku teatralnego w Kairze stoi kilku policjantów. Są ubrani w białe mundury, na rękawach mają tarcze z napisem: Antiquities and Tourism Police. Zęby dostać się do środka, trzeba przejść przez bramkę z wykrywaczem metalu, taką samą, jak na lotniskach, a uprzejmi funkcjonariusze starannie przeglądają torby i teczki, szukając pistoletów i granatów. Nie zrozumiecie teatru arabskiego - powiedział nam przewodniczący jury festiwalu, egipski pisarz, Lotfy Al Kholi - nie pamiętając, że islamscy fundamentaliści uważają teatr za dzieło szatana. Nie jest dla nich, jak dla was, sztuką, ale grzechem, za który mogą zabić.