Artykuły

- Jeśli wczoraj czytałem sztukę Seneki i oglądałem odcinek "Rodziny Soprano", to dzisiaj te obie rzeczy funkcjonują obok siebie, są tak samo żywe. To nie znaczy, że się niczym nie różnią albo że są równie ważne, ale jednak na swój sposób się przenikają. Interesuje mnie sposób tego wzajemnego przenikania. Interesuje mnie sposób, w jaki tradycja form i myśli żyje w teraźniejszości - Justynie Jaworskiej opowiada Michał Bajer.

Justyna Jaworska: Czy dla swojego "Mówcy Ajasa" wziął pan za punkt wyjścia "Ajasa" Sofoklesa? Pytam, bo to najbardziej znana nam wersja.

Michał Bajer: Sofoklesa czytałem bardzo dawno temu i pisząc tę sztukę, celowo do niego nie wracałem. Nie chciałem pisać ani komentarza, ani adaptacji istniejącego tekstu. Nie interesowała mnie praca "dramaturga" tak, jak się ją dzisiaj rozumie. Wyjątkiem była jedna scena: ta, w której Atena przywołuje Ajasa i zaklina mu oczy, tak żeby nie widział Odyseusza. Ona pochodzi z dramatu Sofoklesa i wydawała mi się na tyle niezwykła i ważna, że zrobiłem z niej rodzaj refrenu swojej sztuki. To jedyny fragment dawnego tekstu, który poddałem opracowaniu.

Tematem pana sztuki jest między innymi retoryka w teatrze, a o tym też (na klasycystycznych francuskich przykładach) napisał pan, zdaje się, doktorat.

To prawda, że prowadzę badania nad dawnym dramatem, ale nie chciałbym, by to budziło jakieś podejrzenia o pedantyzm czy nadęcie. Praca naukowa polega na rekonstruowaniu przeszłości, a w dramatach staram się niczego nie rekonstruować. Jeśli odwołuję się do dawnych konwencji, to nie dla pedantycznej przyjemności albo zabawy formami, ale dlatego, że moim zdaniem one - obok innych rzeczy - pozwalają mówić o teraźniejszości. Nawet jeśli uważamy jakiś temat albo sposób mówienia za stary, sam fakt, że go w ogóle dostrzegamy, jest dowodem jego życia. Stare konwencje żyją obok nowych. Jeśli wczoraj czytałem sztukę Seneki i oglądałem odcinek "Rodziny Soprano", to dzisiaj te obie rzeczy funkcjonują obok siebie, są tak samo żywe. To nie znaczy, że się niczym nie różnią albo że są równie ważne, ale jednak na swój sposób się przenikają. Interesuje mnie sposób tego wzajemnego przenikania. Interesuje mnie sposób, w jaki tradycja form i myśli żyje w teraźniejszości. Chodzi o to, żeby opisywać to życie bez mechanicznego dekonstruowania go stosowanymi już tysiące razy kluczami, jakich każdego roku dostarczają nowe mody w humanistyce. Bez przesadnej powagi, bez nostalgii, ale jednak konsekwentnie.

Narzuca się lektura "Mówcy Ajasa" we współczesnym wymiarze politycznym i medialnym. Jacek Kopciński jest zdania, że ta sztuka pokazuje świat pozornej demokracji, w którym "zwierzęcą przemoc maskują niejasne zdania i obrazy", a władzę sprawują producenci iluzji. Miał pan na myśli raczej politykę czy bardziej ogólnie, obecną iluzoryczność świata i komunikacji?

Trudno oczekiwać od polityki, żeby jako jedyna wyłamywała się z ogólnych procesów. W swoim tekście chciałem przesunąć punkt ciężkości z tradycyjnego sposobu pisania politycznych dramatów, które (z grubsza) przedstawiają zwykle losy ludzi uwikłanych w jakieś idee, na opis samego procesu budzenia się przekonania. Mam wrażenie, że nie było jeszcze tekstu, w którym ktoś mówiłby o samym procesie rodzenia się przekonań. Przynajmniej ja takiego nie znam. Interesował mnie też punkt, w którym jakiekolwiek przekonywanie przestaje mieć znaczenie wobec nadejścia niepodlegającej żadnej kontroli przemocy.

Dlaczego właściwie Mówca się "zawiesza" i nie jest w stanie wygłosić mowy? Czego się boi?

We wstępie do jednej z edycji Teatru postdramatycznego Lehmann pisze, że wyobraża sobie nowy sposób pisania dla teatru jako pewnego rodzaju lingua franca - punkt wyjścia wszystkich zdarzeń związanych ze sceniczną reprezentacją mowy. Mimo obecności w moich sztukach fabuły i postaci, w kontekście poetyki to język tekstów postdramatycznych jest dla mnie punktem wyjścia. Dzieje się tak dlatego, że moim zdaniem podstawowym wyznacznikiem tekstów postdramatycznych - tej nowej lingua franca - nie jest wcale mniej czy bardziej mechaniczne odrzucenie kategorii fabuły i postaci (jak myślą różni powierzchowni komentatorzy), ale pewnego rodzaju, wpisana w tekst, nadwyżka świadomości związana z samym procesem mówienia ze sceny. Ja ten wątek starałem się konsekwentnie przeprowadzić w Mówcy Ajasa. Cały tekst jest w zasadzie o potrzebie zabrania głosu i różnego rodzaju blokadach, które się temu sprzeciwiają albo czynią ten wysiłek próżnym. Nie traktowałem realistycznej konwencji nostalgicznie, jako jakiegoś "starego, dobrego, solidnego" świata, do którego należy wrócić. Ona narzuciła mi się jako oczywiste narzędzie do eksploatowania w interesujący mnie sposób problemu konieczności i niemożliwości mówienia ze sceny.