Artykuły

- Słyszałam już ironiczną propozycję, żeby nad widownią zamieścić ekran z tłumaczeniem "co autor miał na myśli". Odpowiedziałam, że wystarczy tam powiesić własną głowę. A potem wyobraziłam sobie galerię, w której całe zastępy malarzy ustawiono obok obrazów. Niech tłumaczą! Po pociągnięciu za język Picasso chętnie wyjaśni państwu "Guernicę" - Justynie Jaworskiej opowiada Marzena Sadocha.

Justyna Jaworska: "Małe dziecko" przypomina sztuki Różewicza. To świadome nawiązanie?

Marzena Sadocha: Nie. Myślę, że w tym pytaniu odbija się skojarzenie tej formy tekstu, która "mówi", czyli opowiada historię, z jego dialogami. Jeśli za moimi plecami stoi Różewicz, pozdrawiam go z podziwem, jest wielkim reformatorem tekstów dla sceny. Zaraz po nim chciałabym podziękować Heinerowi Müllerowi za odwagę niedramatyczności, na końcu Brechtowi za rewolucję, po której dzisiaj już nie trzeba się z wielu spraw tłumaczyć. Tak mogłoby wyglądać rozdanie Bardzo Ważnych Nagród w jakiejś Bardzo Ważnej Telewizji, gdyby konkursów w Polsce było więcej ni dwa, a teatr miał znaczenie.

Żadnego już nie ma?

Mniejsze niż bardzo ważne stadiony. Teatry stają się rezerwatami dziwnych ludzi, którzy myślą zamiast krzyczeć. A może w końcu, jak pomyślą zaczną krzyczeć? Wyobrażam sobie świat po Euro, w którym kultura kojarzy się tylko z kulturą fizyczną, książki przerobiono na bilety, teatry publiczne na publiczne toalety, a "Dialog" na "Pismo o dramaturgii przyśpiewek stadionowych". I boję się, że to nie wyobraźnia, tylko intuicja. Świat po Euro, jak świat po wojnie, to byłby fajny temat na dramat. Niech go ktoś napisze. Mnie zjadłaby jasna cholera.

Pracuje pani w "Notatniku Teatralnym" i jako dramturżka w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Kontakt z branżą pomaga przy pisaniu?

Tak, w moim przypadku. Przede wszystkim dlatego, że oglądanie teatru uczy jego zasad: tych, które warto przełamywać, i tych, które należy szanować. Pewnie łatwiej na początku nie być rewolucjonistą, bo proste historie z początkiem, środkiem i zakończeniem mają większą liczbę teatralnych wyznawców. Ale buntuje się przeciw zamykaniu człowieka w jakichś ramach i opisywaniu jego życia, dnia, historii "po kolei". Mam wtedy wrażenie jazdy rozpędzoną ciężarówką fabuły, która sunie autostradą od punktu A do punktu B, gubiąc całą masę krajobrazów naokoło. Jeśli jako widzowi udaje mi się dotknąć człowieka w teatrze, to często w jakimś nieukończonym momencie spektaklu, który wyłamuje się z reguł i demaskuje postać. Przeważnie punkty zwrotne naszych historii najpierw wyglądają jak epizody i pojawiają się w zupełnie nieoczekiwanych miejscach.

To jak w pani sztuce.

"Małe dziecko" bawi się tak zwanymi "momentami przełomowymi". Pokazuje ich słabość, widoczną z dalszej perspektywy, kiedy odjedzie się kamerą kawałek dalej. Zresztą nie bardzo daleko, nie do końca życia czy końca miłości - czasami wystarczy odjechać kawałek dalej niż czubek własnego nosa. I nagle wszystko to, co wydawało się śmiertelnie poważne, okazuje ssie tylko zabójczo śmieszne. I na odwrót. Tego "na odwrót" zresztą boję się najbardziej. Złapać dystans jest w sumie dosyć łatwo, na przykład uświadamiając sobie, że wypadki, które nam się przydarzają, przytrafiają się innym cały czas. Zmieniają się tylko imiona i dekoracje, których też jest przecież określona liczba. I tak, tracąc na oryginalności, zyskujemy formę. Nie wiadomo po co. Żeby się mniej szarpać? Tak, chyba po to, żeby nie podskakiwać za wysoko. A jednak coś we mnie ciągle się buntuje. Moje "Małe Dziecko" chyba. Ciii, mówi moja Stara Kobieta, nakrzyczysz się, nakrzyczysz, gardło cię będzie boleć.

A gdyby ten tekst zaśpiewać?

Pisałam już piosenki. Wyglądały inaczej.

Spodobała nam się poetycka, melancholijna i absurdalna tonacja pani sztuki przy dużej dyscyplinie formalnej. Ale postdramatyczna forma jest tu także barierą.

Jest pani pewna, że to jest bariera? To propozycja. Lubię bezczelność produkującego bariery Brechta, który mówi: "Objaśnienia są najczęściej usprawiedliwieniami". Nie chce więc dopisywać do tekstu wytycznych autora. W teatrze twórcy są ciągle stawiani w pozycji leczących samych siebie lekarzy. Słyszałam już ironiczną propozycję, żeby nad widownią zamieścić ekran z tłumaczeniem "co autor miał na myśli". Odpowiedziałam, że wystarczy tam powiesić własną głowę. A potem wyobraziłam sobie galerię, w której całe zastępy malarzy ustawiono obok obrazów. Niech tłumaczą! Po pociągnięciu za język Picasso chętnie wyjaśni państwu "Guernicę". A mówiąc serio i w wielkim skrócie: są chyba dwie drogi pracy, pierwsza to droga otwierania na scenie dramatów zamknitych i dopowiedzianych. Twórcy szukają wtedy luk w tekście, nowych kontekstów, dekomponując to, co jest oczywiste i znane. Tak powstają historie pominięte w przeszłości albo odkryte na nowo. I druga droga: materializacja na scenie tego, co nieoczywiste w tekście. I nie musi to być dopowiedzenie, może to być podbicie tego nieoczywistego. Lepiej wyjść z teatru z prezentem do rozpakowania niż po zjedzeniu kotleta.

Prowadzi pani zajęcia z kreatywnego pisania, a nas czytają także początkujący autorzy. Miałaby Pani dla nich jakieś uniwersalne rady?

Uniwersalne rady są podejrzane. Pytanie: "Jak pisać, pani dramaturg?" brzmi jak pytanie: "Jak żyć, panie premierze?". Oczywiście, prowadząc warsztaty, nie mogę tak się wykpić, ale od tego zaczynam. Z jakiegoś powodu nie ma przecież podręczników pisania dramatów, chociaż są podręczniki pisania scenariuszy filmowych. Nie ma ich nie tylko dlatego, że dramatu nie można przyciąć do jedynie słusznej formy zapisu, ale i dlatego, że nie można sformułować w punktach jedynie słusznej strategii twórczej. Rada ogólna brzmiałaby: oglądać. Niby oczywiste, bo nikt nie zabiera się do pisania książki bez przeczytania chociaż jednej książki, ale do pisania dramatu wyłącznie na podstawie wyobrażenia o tym, jak wygląda teatr, o wiele łatwiej się zabrać. Ciekawe, jak wyglądałaby książka napisana tylko na podstawie wyobrażenia o książce? Bo jak wygldaj takie dramaty, już wiem. Najczęściej nie ma w nich miejsca na teatr, są zamkniętymi historiami. Duże powodzenie miał ostatnio nie "dramat", a "utwór" Bożeny Umińskiej-Keff - okazało się, że za materiał, który trudno zdefiniować gatunkowo, od razu chwycili reżyserzy. To głód teatru, który szuka pożywienia w "materiałach dla teatru", "scenariuszach teatralnych". Może dlatego, że wtedy pozycje teatru i tekstu są równorzędne. Usługowa rola dramatopisarza jako wystawiającego tekst to rola kelnera, który ma podać gotowe danie. Kto chciałby być służącym.

Do tego numeru dołączamy antologię dramatopisarek. Czy to dla pani autora coś w teatrze zmienia?

Pewien dyrektor teatru chwalił się pewniej dramaturżce, że u niego w teatrze pracuje wiele kobiet. Odpowiedziała: "Tak, bo faceci odeszli do filmu. Tam jest teraz władza i pieniądze". Pewnie to nie jest cała prawda, ale umniejsza skutecznie radosną dumę z rzeszy reżyserek i dramatopisarek, którą chciałoby się poprawić sobie humor. Można przecież powiedzieć, że nie ma z czego się cieszyć, to tylko wyrównanie długo trwającej nierówności. Dyrektorek teatru już nie jest tak dużo, prawda? Fajnie byłoby dojść do momentu braku pytań o płeć autora. Dlaczego przyglądamy się autorowi z punktu widzenia jednego narządu? Teatry reżyserek to przecież różne teatry. Od Pęcikiewicz do Strzępki. Czyste szaleństwo. Różne są też teatry reżyserów, którym zresztą nikt nie zagląda w majtki. Oczywiście przy okazji "rewolucji kobiet" w teatrze dochodzi do głosu feminizm. To naturalne: najpierw wykrzyczeć swoje pretensje. Może za parę pokoleń będziemy od tego wolne. Jeśli będziemy. Ale widzę też dużą chęć zdystansowania się wobec "kobiecej kwestii", która jest trochę wstydliwa i od razu stawia na słabszej pozycji, na której tak bardzo nie chce się stać. Rozumiem to. Te chciałabym, żeby to była tylko grubymi nićmi szyta bajka o kobietach i mężczyznach. Bo czasy księżniczek się skończyły. Tak jak czasy rycerzy. I nie żałuję. Trzeba teraz napisać wiele nowych bajek.