Artykuły

XII Międzynarodowy Festiwal Teatrów A Part w Katowicach podsumowuje jeszcze Aneta Głowacka w Opcjach.

Logo Stowarzyszenia Teatralnego A Part, które po raz drugi było organizatorem opatrzonego tą samą nazwą festiwalu (nad poprzednimi edycjami czuwał Teatr Cogitatur), tworzy rozciągnięty na planie koła i kwadratu witruwiański człowiek z wrysowaną weń figurą kobiety. Cielesność, eksponowana na kwadratowej planszy, właściwie doskonale wpisuje się nie tylko w działania teatralne Stowarzyszenia (tematy reżyserowanych przez Marcina Hericha spektakli krążą wokół ciała i stereotypowych, w różny sposób łamanych, wizerunków kobiecości), ale również w formułę tegorocznego festiwalu. Opatrzony hasłem przewodnim "Czyściec" w zasadzie mógłby być kontynuacją zeszłorocznej edycji, której centrum zainteresowań stanowiło ciało. Większość zaproszonych w tym roku spektakli nie tylko poruszała się w obrębie tego, co ograniczone skórą, ale i dobór przedstawień według klucza teatru niewerbalnego w oczywisty sposób wpływał na dominację cielesności na scenie.

Jedną z ciekawszych propozycji, otwierającą zresztą tegoroczny festiwal, była "Pieśń emigranta" Farmy v Jeskini z Pragi. Założone w 2001 roku przez Viliama Docolamansky'ego Studio Teatralne stawia sobie za cel badanie różnych form ludzkiej ekspresji, również cielesnej. Rozważając relacje: ja-ty, ciało-glos, natura-kultura, publiczne-intymne, artyści poszukują w wysyłanych przez ciało komunikatach tego, co nieoczywiste i wymykające się nazwaniu - treści, które obywają się bez słów. Wtopione w odruchowe gesty, chociaż wiadomo, że istnieją, wydają się nieobecne, ukryte po powłoką codzienności. Od kilku lat z grupą współpracuje Ivarjana Sadowska, niegdyś związana z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych Gardzienice. Zapośredniczone przez Sadowską wpływy teatru Staniewskiego wyraźnie odciskają się na charakterze teatralnej ekspresji Farmy Połączenie rytmicznego ruchu, dopracowanych gestów i akrobatycznej wręcz sprawności aktorów ze śpiewem wykorzystującym rusińskie i ukraińskie piosenki stworzyło tchnące niezwykłą energią przedstawienie, w którym historii o emigrancie powracającym do rodzinnej wsi po dziesięciu latach spędzonych w Ameryce nie opowiada się za pomocą słów, ale przede wszystkim gestów, oddechów, szeptów i dźwięków, fizycznych relacji, w jakie wchodzą postaci.

Powinowactwa Farmy z Gardzienicami nie kończą się tylko na rodzaju aktorskiej ekspresji. Również przestrzeń sceny zabudowują nie misterne dekoracje, lecz przedmioty, które dzięki swej prostocie mogą być kopalnią znaczeń. W "Pieśni emigranta" świat tworzy się wokół blaszanego baraku na kółkach, którego pojawienie się i zniknięcie ze sceny decyduje o obecności lub braku teatralnej fikcji. Różnorakie wykorzystywanie metalowej puszki przez artystów przypomina występy wędrownych trup aktorskich, kiedy drewniany wóz spełniał funkcje sceny i scenografii jednocześnie. Zanim zresztą powstał spektakl, teatr odbył kilka wypraw do wschodniej Słowacji (podobne wyprawy są znakiem firmowym teatru Staniewskiego). Zebrane tam historie wtopiły się w materię przedstawienia. Oszczędność środków i precyzja wykonania - z jednym wybijającym się ze sceny elementem: blaszakiem zakotwiczonym w jej centrum niczym actis mundi, który przekształca się w pomieszczenie mieszkalne, miejsce towarzyskich spotkań, przestrzeń życia i bramę do krainy śmierci - wyznaczyły cechy dystynktywne widowiska. Wehikuł na kółkach, od zawsze gwarantujący brak zakorzenienia, okazał się światem w pigułce, ale i dyskretnym świadkiem. W jego obecności bohaterowie zaznawali miłosnych uniesień, gwałtu, przyjaźni, na jego tle budowało się poczucie wspólnoty i odrzucenia. Decydowały się nie tylko losy mężczyzny, który wrócił do rodzinnej wioski, w retrospektywnych narracjach ujawniała się również upiorna rzeczywistość wschodniego emigranta wykorzystywanego jako najtańsza siła robocza. Historia, chociaż mogła irytować powtarzalnością gardzienickiego ducha, dała dużą przyjemność oglądania, zwłaszcza że takie skupienie energii z rzadka gości na scenach teatrów dramatycznych.

Poza propozycją Czechów spektaklem osobnym i dającym satysfakcję z oglądania był utrzymany w poetyce noir "Proiekt Charms" Zoltana Perovicsa i Olega Żukowskiego, niegdyś aktora Teatru Derevo. Przedstawienie powstało jako wynik fascynacji poezją rosyjskiego twórcy Danita Charmsa, który zawsze podkreślał, że interesuje go życie tylko w jego absurdalnych przejawach. "Projekt Charms" to widowisko na granicy absurdu skąpanego w onirycznym sosie. Kiedy ubrani na czarno i ubieleni farbką klauni ocierają się o widzów, wędrując "przez publiczność" w ciemności na scenę, właściwie nigdy nie wiadomo, z której strony i czyje ręce wybiją nas za chwilę z roli spokojnego teatralnego oglądacza. Rzecz jasna poezja Charmsa była tylko impulsem do stworzenia rzeczywistości alternatywnej wobec dnia powszedniego. Poemat rozpisany na sznurek, światło i wyciągnięte ze starej rupieciarni przedmioty również wybijał z tego, co logiczne i opatrzone sensem. Nożyce, grabki, naparstek i kawałek sznurka animowane przez aktorów-klaunów w wąskiej strudze światła i w rytm pracy starego projektora nie tylko nie budowały historii o czymś namacalnym (chociaż dźwięki z offu przywoływały na myśl seans filmowy) - rozsypywały się jak dadaistyczna układanka, bez ładu i składu, zderzały ze sobą, komponowały w nieprzewidywalne konstelacje. "Projekt Charms" na chorzowskiej Scenie w Galerii nie zachwiał spokojem mieszczańskiego świata, jak zwykły to robić spacery sławnego Oberiuty w kapciach i z fajką w zębach, ale z pewnością dostarczył przyjemności obcowania ze światem niespokojnym, niepokojącym, metafizycznym kabaretem, który rządzi się mechaniką snu.

Wycieczki w stronę podświadomości pojawiły się również w instalacji brytyjskiej performerki Anne Seagrave, której praca, chociaż nie porażała odkrywczością formy, zwracała uwagę na nieco inny aspekt funkcjonowania fizyczności człowieka w codziennych dekoracjach. Projekcje wideo, w których różne części ciała wirowały na tle granatowej planszy niczym konstelacje gwiazd na ekranie kosmicznego nieba, wprowadzały w stan hipnotyzującego odrętwienia, stymulowanego dodatkowo elektroniczną muzyką. "Jamais Vu", dalszy ciąg dyptyku, którego część pierwsza. "Deja Vu" powstała kilka lat wcześniej, to rozważania artystki na temat pamięci własnego ciała. Zapowiedziane w tytule niewidziane oznacza raczej "nieświadome" aniżeli "nie-mające miejsca". Naga, pokryta tylko białym pigmentem performerka zderza własną cielesność z przedmiotami spotykanymi na co dzień. Kran, jajko, wiadro, majtki czy poduszka to rekwizyty, które ciało wykorzystuje w teatrze dnia powszedniego. Zapamiętuje ich kształt, fakturę, twardość czułość i giętkość materii. Wie, jak z nimi postępować. Momentami mechaniany, jakby wyjęty spod kontroli świadomości, ruch artystki tworzy jej najbardziej intymny dziennik. Tak jak umysł na taśmie pamięci zapisuje w postaci obrazów zdarzenia i emocje, tak wyuczone gesty, powtarzalne działania, choć nie poddane refleksji, składają się na całość ludzkiego doświadczenia. Tworzą indywidualną historię życia. Ciało wyemancypowane w "Jamais Vu" spod działań umysłu prowokowało natrętnie powracające pytanie o ducha i cielesność, które nie tylko są odmiennymi stanami skupienia, ale i, być może, tworzą własne, oddzielnie biografie.

Pamięć ciała, które odeszło, była również tematem pierwszej części tryptyku Dariusza Gorczycy (dwie pozostałe były prezentowane podczas poprzednich edycji A Partu). The Last Sunday eksploruje problem śmierci, a jego kontynuację stanowią Reanimation i Tiie Dead Bed. "Śmierć - tragiczny fakt bezwzględnej CISZY CIAŁA w bezruchu" - czytamy w programie słowa artysty. Życie, a z nim to, co oswojone, kończy się razem z wydawanymi przez ciało odgłosami: oddychania, śmiechu, płaczu, miłosnej ekstazy, uderzania szpilek o płytę chodnika. Pozbawiona dźwięków cielesność nie należy już ani do tego, kto kochał, ani do tego, kto był kochany. Tożsamość ulega rozmazaniu, zacierają się cechy indywidualne. Podmiotowość istnieje tylko jako wprawiona w akustyczne drgania. Ciało pozbawione dźwięku jest jedynie bezwładną kukłą, manekinem. Można je oczywiście ożywić metodą Frankensteina, chociaż wiadomo, że efekt będzie karykaturalny Gorczyca podłącza do bezwładnego ciała modelki głośniki. Sterty kabli plączą się na jej skórze jak żyły. Czarne pudełka wzmacniaczy udają kroplówki, a przykryte czarną płachtą łóżko, na którym leży kobieta - katafalk i stół operacyjny. Odtwarzane z taśm dźwięki emocji udają życie. Nałożenie odgłosów ma symulować obecność kobiety, na chwilę przywrócić ją życiu. Jednak mechaniczny artefakt nie jest w stanie zastąpić pierwowzoru. Odgłosy życia przepoczwarzają się w mechaniczną kakofonię. Zamiast tęsknie oczekiwanej bliskości, pojawia się szyderczy śmiech trupa.

Pokazany w tym roku na A Parcie projekt Anne Seagrave jest chyba najskromniejszy pod względem wykorzystanych środków. W dwóch późniejszych dwuwymiarowa iluzja życia przechodzi w trójwymiarowe zjawisko immersji. Poza okiem i uchem procesowi uwodzenia zostaje poddany również zmysł węchu. Żywą obecność kobiety symulują nie tylko zapisane na taśmie dźwięki, ale również rozpylany w powietrzu zapach. Nie można tego, co martwe, przywrócić życiu, ale okazuje się, że wystarczy zamknąć oczy, by replika zyskała znamiona tego, co namacalne i żywe.

Największą zapowiadaną przez organizatorów atrakcją i zarazem największym, przynajmniej moim, rozczarowaniem tegorocznego A Partu był projekt belgijskiego performera Jana Fabre'a "Quando L'Uomo Principale e Una Donna". Fabre, wszechstronny artysta z metką międzynarodowej sławy, zaproponował spektakl, który łączy zainteresowania teatrem ruchu, funkcjonowaniem elementów powtarzalnych w strukturze dzieła z absorbującymi go kwestiami performatywności ciała, interaktywności sztuki i istoty widowiska. Odtańczona przez Sunglm Her choreografia dotykała również tematów z zakresu gender studies, zresztą już tytuł: Gdyby pierwszy alowielc był kobietą, sugerował odwołanie się do takiego klucza interpretacyjnego. Skąpana w oliwie tancerka, stopniowo przechodząc proces aseksualizacji, stawała się pozbawionym płci aniołem. W ostatniej scenie ciało błyszczącej od żółtej mazi kobiety przypominało zanurzonego w zielonych oliwkach manekina. Ironiczne traktowanie płci, ubieranie w cudzysłów tego, co męskie i żeńskie, przeplatało się w spektaklu z koniecznością ciągłego konfrontowania się tancerki z publicznością, podtrzymywania napięcia w spektaklu. Niestety, eksploracja seksualności, poza funkcją ludyczną, nie przyniosła głębszej refleksji. Nawet rozlana na scenie oliwa, będąca symbolem płodności, chociaż oliwki wykorzystywano również jako środek antykoncepcyjny, a więc łącząca w sobie dwoistość życia i śmierci, nie kapała od nadmiaru znaczeń. Spektakl inspirowany pracami Yvesa Kleina, który używał ludzkich ciał jako żywych pędzli, w zasadzie mógłby być opowieścią o losie artysty, który po fragmencie sprzedaje duszę i ciało, by zabawić gawiedź. Ten element spektaklu wypadł najlepiej. Faktycznie, publiczność kokietowana nagością i ocierającym się o obscenę poczuciem humoru bawiła się świetnie. Ale czy o to chodziło?

Jan Fabre byl a priori wpisaną w festiwalowy grafik, w końcu międzynarodowa sława zobowiązuje, nieczęste wizyty w Polsce również, wykupione bilety na (wyjątkowo) dwa wieczory-tym bardziej. Medialną gwiazdą okazała się jednak Suka Off. Właściwie nikogo, kto śledził przez ostatni rok festiwale teatrów alternatywnych, nie powinno dziwić poruszenie wokół katowickiej grupy. Wszędzie, gdzie Suka pojawia się ze swoim spektaklem, towarzyszą temu dziennikarskie flesze i święte oburzenie władz finansujących imprezę. I nie wynika to bynajmniej z naruszania przez grupę obyczajowych czy politycznych tabu. Kłujących władzę komentarzy jest tu jak na lekarstwo, a i nagość na scenie też już się opatrzyła. Zresztą ta, która pojawia się w spektaklach Piotra Węgrzyńskiego, pozbawiona jest seksualnych konotacji, ciało jest tu przezroczystą, aseksualną materią. Trudno zatem zrozumieć niezdrowe podniecenie wokół całej sprawy i oskarżanie artystów o pornograficzne zakusy.

"Clone Factory" to dosyć upiorna wizja świata (chociaż, czy podobny widok nie zaczyna dominować za oknem?), w którym na drodze eksperymentu klonuje się ludzkie organizmy, a następnie poddaje socjalizacji albo wykorzystuje do transplantacji organów. Znamienne jest, że eksperymentatorem-stwórcą jest tu mężczyzna, tresurze zaś podlegają kobiety. Jak zwykle w spektaklach Węgrzyńskiego - na scenie pojawiły się foliowe worki, w których jak w kokonach tkwiły ludzkie ciała, sprowadzone do roli mięsa. Lateksowy kostium opinał ciało tresera-kata, którego funkcję przejęła później wyszkolona przezeń kobieta. Anonimowe zabandażowane głowy z zaznaczonym w części twarzowej czarną farbą otworem gębowym dopełniały wizji rzeczywistości sterowanej przez procesory i ekrany komputerów. Kiedy na koniec postać w masce przystąpiła do zmywania brudu za pomocą mopa, do głowy przyszła myśl tyleż natrętna, co oczywista: o ileż ciekawszy byłby spór dotyczący poziomu artystycznego przedstawień, które często nie są tak prowokacyjne, jak plotka niesie, a ich walory artystyczne stoją pod znakiem zapytania. Puszczająca krew w każdym spektaklu z mniej lub bardziej uzasadnionych powodów Hellen Borrough jest z pewnością zagadką wartą rozwiązania. Tymczasem w zorganizowanej wokół Suki Off teatralnej operze mydlanej, gdzie głównymi arbitrami artystycznego smaku są dziennikarze "Faktu", toczy się spór o łamanie przyzwyczajeń zbiorowej moralności. Raz, że na spektakle Suki przychodzi widz przygotowany, dwa - święte prawo artysty wchodzić tam, gdzie przeciętny Kowalski niechętnie się wybiera.

A Part to festiwal mający już pewną tradycję i, sądząc po frekwencji na widowni, potrzebny śląskim teatromanom. Hasło przewodnie właściwie oddało jego atmosferę i poziom spektakli, które poza kilkoma wyjątkami specjalnie nie poruszały duszy ani ciała. Nie to jest co prawda najważniejsze w tym wydarzeniu, ale oczywiście dobrze by było, gdyby festiwal zaspokajał również oczekiwania bardziej wymagających widzów. Na apartowe spektakle może przyjść każdy, bez obaw, że większość miejsc na widowni została zarezerwowana dla VIP-ów. Wyjątkiem był "Clone Faktory" - tu część widzów przybyłych pod drzwi Malarni musiała się obejść smakiem. Cokolwiek by jednak mówić, absurdalny spór o Sukę Off - bardziej niż prezentowane spektakle - pokazał, na czym polega teatralny czyściec, w którym nie tyle jest szaro, co smutno i głucho: słowa odbijają się jak piłeczki pingpongowe od ścian i nie mogą trafić do adresatów, wodzirejami w teatralnym zamieszaniu są pisma sensacyjno-plotkarskie, a rodzące się wokół festiwalu dyskusje dotyczą zjawisk wyimaginowanych, które niestety mają swoje realne reperkusje.