Artykuły

Mamy nową Dulską, niepodobną do poprzedniczek! Janina Romanówna nie podnosi głosu, nie posługuje się krzykiem. Zapewne, już Ćwiklińska była uśmiechniętą i wytworną damą, a nie przekupką. Rządziła subtelniej, niż to czasem czyniono, mądrzej, świetniej, nie pojmowała dosłownie wskazówki zawartej w słowach Meli, sugerujących Dulską krzykliwą. Ale była osobą władczą, może właśnie w wyższym i pełniejszym jeszcze stopniu, niż inne Dulskie; prawdziwy despotyzm lubi przybierać maskę niewzruszonego, ukrywającego swe namiętności, spokoju. Romanówna gra inaczej: jej władztwo w domu Dulskich jest raczej ambicją pretendentki, niż losem triumfatorki. Wszystko się tutaj wymyka z rąk pani Felicjanowej; może jeszcze imponować naiwnej i chorowitej Meli, czy wygodnickiemu Dulskiemu. Ale w momencie poważniejszego konfliktu władztwo Dulskiej rozsypuje się i wali.

Już w początkowej scenie z Hanką takie ujęcie roli zarysowuje się wyraźnie. "Jak palisz? Jak palisz!" - te słowa nie nabierają akcentów wściekłości, czy gniewu. Raczej: wyrzutu. Romanówna wyraża tu żal, iż sprawy nie toczą się takim trybem, jak powinny. Hanka źle pali w piecu, marnuje drzewo. Panią Dulską boli serce z powodu marnotrawienia dobytku.

Ten ton interpretacji pozostaje charakterystycznym rysem. Dulska jest zaaferowana, zakłopotana, zasmucona. Musi się wszystkim zajmować, wszystko spada na jej głowę: dozór nad kucharką, edukacja córek, gamy i lekcje tańca, życie seksualne syna, spacery męża zapobiegające sklerozie, administrowanie kamienicą, unikanie "skandalów", walka z nimi... Pani Dulska krząta się koło tych spraw nie dlatego, by pragnęła władzy dla siebie, ale przez poczucie obowiązku, przez nadmiar, niezwykły nadmiar, odpowiedzialności rodzinnej. Nic na to nie wskazuje, by perfidne nieraz postępki Dulskiej były podyktowane osobistym interesem. Nawet skąpstwo - silnie zaakcentowane w grze Romanówny - jest objawem instynktu macierzyńskiego, jak u samic, które wszystko co mogą gromadzą dla potomstwa.

Nic bardziej charakterystycznego, jak końcowe sceny przedstawienia. Zarówno reżyser, Roman Zawistowski, jak i aktorzy (a szczególnie sama Romanówna) podkreślają wszystko, co może oświetlić klęskę pani Dulskiej. Zbyszek od dawna wymknął się, spod jej wpływów; Hesia niebawem zrobi to samo; w rozgrywce z Tadrachową ktoś inny - sprytna kuzynka - przejmuje inicjatywę. A choć część zamysłów Juliasiewiczowej rozbija się na razie o opór pani Dulskiej, czujemy, że tamta na dobre zainstaluje się w domu. Za dużo wie o jego tajemnicach, za dobrze przeniknęła jego słabe strony. Można sobie wyobrazić epilog sztuki, w którym dopełni się ostateczne przejęcie władzy.

Ale czy to znaczy, że w ujęciu Romanówny postać Dulskiej staje się sympatyczna? Ze jej interpretacja uprawnia do apologii? Tajemnica nowego pojmowania tej postaci zdaje się polegać na czymś innym: na przeniesieniu całej sprawy w rejony odkrywczości psychologicznej. Myślę, że złudzeni pozorami zanadto wiążemy pisarstwo Zapolskiej z problemami satyry "obyczajowej". Gdyby tak było, gdyby o obrazki psychologiczne tu przede wszystkim chodziło, trudno by zrozumieć długotrwałość sukcesu tych sztuk. Dziedzina zjawisk obyczajowych doznaje szybkich i gruntownych przemian. "Takie są moje obyczaje! " - mówi Przełęcki w Przepióreczce. Ale słowo "obyczaj" pojmował zupełnie inaczej, niż ci, którzy uważają Moralność pani Dulskiej za utwór "obyczajowy". Dla bohatera Przepióreczki obyczaj był identyczny z głosem sumienia. Otóż sumienie jest zbiorem zasad, które człowiek stosuje w swym postępowaniu wobec innych. "Obyczaje" w ścisłym znaczeniu, to coś wręcz odwrotnego: to reguły, które środowisko narzuca jednostce, w sposób niejako automatyczny i żywiołowy. Gdy sumienie abdykuje na rzecz obyczaju, powstają takie właśnie zjawiska, jak pokazana u Zapolskiej kołtuneria. Jej formy i kształty mają charakter doraźny, chwilowy, związany z danym momentem. Aktualność i znaczenie Pani Dulskiej nie wynikają zatem z opisu ówczesnej kołtunerii. Sięgają głębiej. Pokazują psychologiczny mechanizm, który w pewnym momencie przemian umożliwia powstanie takich zjawisk. Dla nas ciekawe i podniecające jest pytanie: czy sztuki Zapolskiej pozwalają zrozumieć przesłanki, w których może się zjawić kołtuneria. Czyli obyczajowość niezgodna z własnym moralnym przekonaniem, zdobytym samodzielnie.

Weźmy za przykład "Żabusię", chyba najświetniejszą ze sztuk Zapolskiej. Jest to na wskroś psychologiczne (a nie obyczajowe) studium kobiecego wdzięku. Wdzięku, działającego w warunkach najmniej sprzyjających, gdyż bohaterka obdarzona tą własnością zasługuje na powszechną antypatię. Zdobywać sobie wszystkich - mężczyzn a nawet kobiety - urokiem, który nie wynika z zalet charakteru czy umysłu, to fenomen, mogący zastanawiać miłośnika ludzkiej psychiki. Bohaterka Moralności pani Dulskiej wydaje mi się antytezą Żabusi. Wszystko co robi jest odpychające: zarówno to, co budzi w nas sprzeciw, jak nawet i to co mogłoby wywoływać uznanie. Słowem, mamy "etiudę" na temat antypatyczności! Zapolska przebywała 5 lat w Paryżu w momencie dojrzewania nowych prądów literackich. Pisywała artykuły o polskiej literaturze w "Revue Blanche". Nazwisko jej sąsiadowało z debiutującym Proustem. To sprawa godna przemyślenia! Gdyby nie pasja, zabarwiona subiektywnie, która zaogniała pióro Zapolskiej w walce z drażniącymi ją zjawiskami obyczajowymi, kto wie, czy autorka "Żabusi" nie mogłaby sięgnąć jeszcze głębiej w sztukę notowania najlżejszych drgnień ludzkiego serca" i stać się u nas prekursorką nowoczesnego psychologizmu! Na równi z Czechowem i Rittnerem.

W każdym razie to właśnie wyważanie spraw "międzyludzkich", by użyć nasuwającego się określenia Gombrowiczowskiego, tych sfer wzajemnego ciążenia i odpychania, sympatii i antypatii, rozumienia i nierozumienia, może na pewno pasjonować człowieka teatru, reżysera, aktora i widza. Roman Zawistowski już kilkakrotnie reżyserował Moralność pani Dulskiej, zna na wylot każdy "zakamarek" tego pozornie przejrzystego gmachu. Właśnie znajomość, głębokie spoufalenie się z tekstem, wielokrotne przeżycia (a nie improwizowanie, jak się u nas czasem sądzi) ułatwia odnowienie spojrzeń. Wydaje mi się, że w pracy artysty jest podobnie jak w etyce: tylko to, co głęboko poznane i przeżyte, może być samodzielne. Tylko własne sumienie pozwoli przełamać ciążenie schematu. Dlatego spektakl Teatru Kameralnego rozszerza nasze horyzonty w spojrzeniu na tę sztukę.

"Obalenie matriarchatu" pani Dulskiej, jak można by nazwać nowość tej interpretacji, czyli uwolnienie głównej bohaterki od wyłącznej odpowiedzialności za rozwój wydarzeń, nie doprowadziło do "bezkrólewia", do pozostawienia pustych miejsc. Związki między poszczególnymi osobowościami rysują się tu wyraźnie. Dotyczy to szczególnie Felicjana i Zbyszka. W interpretacji Jana Ciecierskiego nie jest Dulski tylko ofiarą despotyzmu swej małżonki, ani też nie jest chodzącą zagadką, której stosunek do spraw i wydarzeń tylko częściowo wyjaśnia jedyne zdanie, jakie wypowiada ten milczek. Zasuszony, pełen godności, dbający o rygoryzm formy, Felicjan Dulski milczy głównie przez oportunizm i pragnienie wygody. Dawno mu się już wszystko stało obojętne, co nie dotyczy jego drobnych, ocalałych jeszcze, przyjemności. Lubi wyżłobione koleiny ten skrachowany hedonista. Nie chce się męczyć. Jest biurokratą i formalistą, niezdolnym do samodzielności, zarówno w biurze jak w życiu. Milczy przez niechęć do wysiłku. Jego "spacer na Kopiec Kościuszki" charakteryzuje go całego: gdy nikt nie widzi, Felicjan upraszcza sobie drogę, opuszczając "wspinanie się" po schodach. Jedyne w sztuce głośno wypowiadane słowa ("a niech was wszyscy diabli!!!"...) mają akcent Piłatowski, a nie buntowniczy.

Kazimierz Meres jako Zbyszek. Ani odrobiny aktorskiego banału w tej roli, która nieraz wiodła na manowce. Ten Zbyszek żyje na scenie, ani na chwilę nie zdradzając szwów roboty aktorskiej: tak jest naturalny, tak prościutki! Chłopak zabłąkany, wykolejony, pełen wewnętrznego niesmaku... "Młode to, a już niemożliwe, choć chwilami coś w głębi źrenic się przewija" - pisze w jednym z didaskaliów Zapolska. Erotomania dla "sportu" jest rezultatem nienasycenia duchowego. Nienawiść do samego siebie i środowiska nie stworzy zeń buntownika. Zdolności muzyczne nie pozwolą zwalczyć lenistwa; Zbyszek nie zna ani jednej nuty, nigdy mu się nie chciało uczyć...

Budzi uznanie Maria Żabczyńska w roli Tadrachowej, nakreślonej zdecydowaną "linią konturową" (jak mówią plastycy). Wyborna umiejętność podawania replik, pewność obycia, zdecydowanie, zagadkowy i lekko drwiący uśmieszek, ledwo dostrzegalna i subtelna drwina! Mela zagrana przez Marię Ciesielską daje pojęcie o psychologicznym bogactwie postaci i o szamotaniu się istotki niezbyt przystosowanej do walki o życie. Można by przypuszczać, że Mela już wie o swych przyszłych klęskach, zanim jeszcze rozpoczęła walkę. Infantylny podlotek jest mądrzejszy, niż można przypuszczać. To jedna z tych postaci Zapolskiej, w których Strindbergowskie teorie bezlitosnej walki o istnienie znajdują najciekawszy odpowiednik. Tak to wygląda, jakby Zapolska pokazując Melę podświadomie walczyła przeciw fenomenowi wdzięku, jaki objawiają niektóre jej postacie. Posądza Melę, że się "skrada", ponieważ nie umie "iść przebojem". Istotnie niechęć do konfliktów i awantur można psychologicznie wyjaśnić lękiem istoty słabej. Dobroć Meli byłaby więc słabością? Gra Ciesielskiej sugerowała, że sprawa nie jest tak prosta.

Trudną rolę Juliasiewiczowej (z jej grą wyrafinowaną) odtworzyła Eugenia Herman; na ogół zadanie zostało pięknie rozwiązane, tylko chwilami można by się spierać o drobne niuanse, związane ze sceniczną swobodą. Mniej mi się natomiast podobały "propozycje" sceniczne wykonawczyń ról: Lokatorki, Hanki, Hesi. Co do pierwszej (granej przez Marię Homerską) zdaje się, że cząstkę winy ponosi sama Zapolska; ta jedna rola nie jest w pełni udana, a w każdym razie nie tak szczęśliwie rozwiązana, jak inne. Może należałoby "domieszać nieco żółci" do tej kwintesencji pokrzywdzenia i godności? Nadać słowom Lokatorki więcej złośliwości, perfidii, chciałoby się powiedzieć, prowokatorstwa? Natomiast trudno zrozumieć, czemu Maria Klejdysz w roli Hanki niewiele umiała powiedzieć o gwałtownych uczuciach tej zmysłowej i ambitnej dziewczyny? Zupełnie chyba fałszywe, tanio efekciarskie i pozbawione motywacji akcenty zabrzmiały u Jolanty Czaplińskiej jako Hesi.

Scenograf Jan Marcin Szancer musiał na ciasnej i płytkiej scenie Teatru Kameralnego zmieścić dość skomplikowane rozwiązania przestrzeni scenicznej, z dowcipnie pomyślanymi schodkami, po których pan Dulski ma odbywać swój spacer na Kopiec Kościuszki, z tylnym planem sugerującym pokój służbowy i kuchnię, z dużym stołem, który pani Dulska nakrywa w sposób świadczący o jej skąpstwie. Zabawne, że jeden z publicystów postawił zarzut dotyczący początkowego zaciemniania każdego z aktów. Pomijając już sprawy techniczne (brak kurtyny), wystarczyłoby zajrzeć do tekstu, by stwierdzić, że każdy z aktów, zgodnie z logiką akcji, ma się rozpoczynać w mroku.

Nie jest też sprzeczne z tekstem rozwiązanie lokujące akcję sztuki w Krakowie. Ciekawe, że sama Zapolska przygotowała dwie równouprawnione wersje swego utworu: wedle jednej z nich rzecz działa się w Krakowie (ze "spacerkiem" na Kopiec), w drugiej - we Lwowie (gdzie wędrowano na Wysoki Zamek). Ponieważ nie można posądzać Zapolskiej o kokieterię wobec lokalnych zainteresowań (nie była ona tutaj potrzebna), wolno przypuszczać, że sama autorka instynktownie wyczuwała, że nie realia "środowiskowe" mają decydujące znaczenie w tej sztuce, ale psychologiczne podłoże takich zjawisk, jak zwycięstwo i klęska dulszczyzny.